Top.Mail.Ru
КУПИТЬ билеты
«Гнев и безумие, или Нужна ли нам трагедия»
Пресса «Антигона» Софокла
Автор: Соколинский Е.// Современная драматургия. №2. 2005 г.   

С трагедией вообще, и древнегреческой трагедией особенно, многое непонятно. Нужна ли она сегодня? Или наш иронический взгляд, скепсис, нравственный индифферентизм исключают принятие жанра трагедии? Если бегло пробежаться по предшествующим десятилетиям, тоже отрадного мало.

 

Историки театра знают, как в 1918 г. Юрий Михайлович Юрьев декламировал с арены цирка Чинизелли «Царя Эдипа». Наверно, он был очень импозантен. Увлекался античностью Сергей Эрнестович Радлов, хотя его «Лисистрата» вызывала многие возражения. Уже на моей памяти, Николай Павлович Охлопков будоражил общественность «Медеей».

 

Спектакль 1961 года был обставлен пышно, с оперными хорами из «Орестеи» С. Танеева, древнегреческими масками, античным портиком. Алая ленточка тянулась от кинжала детоубийцы — это было очень смело по тем временам. «Медея» казалась неожиданной — Охлопков возвращал условность в театр. Правда, оперная условность не слишком трогала и, задним числом думаю, сильно грешила против вкуса.

 

В конце 80-х неутомимый Владимир Бортко пытался повторить подобный жанровый компот в Эрмитажном театре. На сей раз нам продемонстрировали «Царя Эдипа» с теми же отрывками из Танеева, балетом, хочется сказать по-райкински, с «народными артистами и лошадями» (из народных помнится только Андрей Толубеев), однако спектакль в целом к трагедии имел отношение малое. Задумывалось зрелище грандиозное — получилось светское.

 

Анатолий Собчак на премьере пожимал руки через ряды представителям дипломатических миссий. Сыграли спектакль несколько раз. Юрий Любимов поставил «Медею» в стиле «военно-полевого романа». Еще помнится вильнюсский «Эдип» Римаса Туминаса (1999), гротескно-фантастический. Античность вроде бы и влекла, но хотелось ее как-то очеловечить или «взбодрить».

 

С точки зрения театральной, режиссеры если уж совсем не расправлялись с автором, то старались найти бытовые, естественные интонации: вот, дескать, Маня с Ваней поубивали друг друга и всех в округе заодно — такая неприятная история. Стихи — досадный атавизм — переделывали интонационно в прозу. Еврипид казался ближе, чем Софокл или Эсхил, — в Еврипиде заложена болезненность, без которой нам трудно дышать, как без бензина.

 

Смотрели фильмы Пазолини, где великая Каллас была в роли Медеи недостаточно великой, а Эдип низводился до примитивного существа, живущего одними инстинктами. Ставил с нашими звездами «Орестею» Петер Штайн. Из прессы мы узнавали, что где-то за границей Валерий Фокин и другие наши режиссеры готовят античные циклы спектаклей — до Москвы, Петербурга эти опыты не доходили.

 

Можно набрать и еще факты — суть от этого не изменится. Античные трагические авторы, несмотря на талантливые вскрики актеров, режиссерские озарения и сценографические находки, в руки не давались. Однако за последние два года появилась настойчивая тяга к древней трагедии.

 

В Центре им. Вс. Мейерхольда в ноябре 2004 г. можно было узнать, каковы итоги «Античной программы». Центр показывал в камерной обстановке не только популярного «Эдипа», но и забытых «Филоктета» Софокла и «Персов» Эсхила. Какие итоги подвели в Москве, не знаю, но хочется подвести некоторые петербуржско-прикотенковские итоги.

 

Молодой, я бы даже сказал страшно молодой, Андрей Прикотенко, начал «строить» античный театр на сцене Театра на Литейном (одно время, правда, «Царя Эдипа» играли в Учебном театре на Моховой). Между делом он поставил забавный, хотя и спорный, спектакль «Слуга двух господ» и помог Игорю Иванову с Натальей Фоменко сделать антрепризные «Пляски смерти» по А. Стриндбергу, но в голове его свербила идея античного цикла.

 

За «Царя Эдипа» постановщик и Ксения Раппопорт, на мой взгляд, вполне заслуженно, получили всяческие награды и были обласканы подавляющим большинством критиков. Любопытно сравнить «Царя Эдипа» и «Отелло» в Молодежном (я писал об этом спектакле, см.: «Современная драматургия», № 4, 2004 г.). Казалось бы, на Литейном «Эдип» также адресован молодежи, звучат национальные танцевальные ритмы, много иронии, актер-«культурист» в качестве главного героя (субтильный Ди Капуа тоже играл Эдипа в очередь с Ботвиным, только в этой роли не прижился).

 

Однако у Прикотенко в последней версии спектакля привлекательно сочетание разных, порой контрастных художественных текстов. Трагическое и комическое сливается в целое, и начальное ерничество перетекает в истинный драматизм, воплощенный прежде всего Ксенией Раппопорт. И хор из трех человек достаточно разнообразен: то ура-патриотичен, то отражает обывательскую точку зрения на историю, то философски объективен. Первый раз я вышел из Учебного театра после просмотра в сомнении — второе представление, через год, меня целиком убедило.

 

И вот следующая премьера: «Антигона». Собственно, это — не совсем «Антигона». В один вечер уместились две последние части фиванского цикла: «Эдип в Колоне» и «Антигона». Теоретически, новая постановка могла быть сочинена по законам первой, но режиссер рассудил иначе. Некоторые строгие критики упрекали Прикотенко за излишнее веселье и эротизм первой части «Эдипа». То ли он их послушался, то ли самому показалось, что «Эдип в Колоне» не дает повода для шуток. Факт тот, что спектакль получился абсолютно серьезным.

 

С «Эдипом» «Антигону» объединяет лишь сценография Эмиля Капелюша: те же камни, ковер с выжженной землей — и древнегреческая музыка (с некоторым добавлением финской), самозабвенно спетая хором и соло (музыкальный руководитель Иван Благодер). Остальное по-другому.

 

Прежде всего, распределение ролей. Уже не трое исполнителей выходят на сцену, как это было при Софокле и «первоначальном» Прикотенко, а восемь. То есть условность приема исчезла. Режиссера можно понять. Раппопорт было бы неловко вести самой с собой споры, хотя в моноспектаклях это делают сплошь и рядом. Далее: ждешь, что Раппопорт с ее напористым темпераментом и жесткостью будет играть Антигону. Ан нет, она изображает Исмену.

 

Это не случайно. Антигона у режиссера не столько трагическая, сколько страдательная героиня. Что-то в этой Антигоне (Мария Лобачева), такой гладенькой, подростковой, есть ограниченное и даже малосимпатичное. «Вот закопаю, потому что он — брат». Объяснить толком ничего не может, плачет и топает ногами. Трагический персонаж стоически терпит предназначенное судьбой, а если и не терпит, то мы про него ставить не будем. О «Прикованном Прометее» все помнят, потому что он — железобетонный, а «Освобожденного Прометея», где тираноборец пошел: на сделку с Зевсом, никто знать не хочет.

 

Получается, будто Антигона сама придумала себе Голгофу — ни люди, ни боги от нее не требовали идти против государства в лице Креонта. Про смену идеологических формаций в Древней Греции зритель знать не обязан. В новом спектакле Антигона, оставленная задыхаться в пещере, как Радамес с Аидой, и коленкой дрожит, и ревет, и воет. Статую с нее лепить не хочется. Мне, по крайней мере.

 

Акцент перенесен режиссурой с Антигоны на Исмену, хотя обычно старшая сестра воспринимается как существо безликое. Здесь Ксения Раппопорт изображает ее обтрепышем со шлемом Афины Паллады. Намек на богиню мудрости принципиален. Исмена, видимо, многое претерпевшая в жизни, стала не приспособленкой — она понимает бессмыслицу крайностей и не собирается потворствовать фанатизму.

 

Прикотенко интересует не героический человек, а человек с противоречием, которого он разрешить не способен по объективным причинам. Отсюда гневливость. Все орут, как сумасшедшие. Кричит умирающий Эдип, здоровенькие Креонт, Исмена, Стражник. Крик происходит от того, что каждый поступает противно своему внутреннему убеждению.

 

Эдип (в Колоне) гладит по головке сыновей, а сам думает: надо бы их проклясть. Исмена желала бы помочь неразумной сестре, но вынуждена ее бросить. Хотела бы жить, только долг велит предложить себя в качестве казнимой жертвы. На лице у Раппопорт застыло выражение скорбного осуждения глупых, непонятливых людей.

 

Креонт, частное лицо, ничего не имеет против Антигоны, однако, будучи правителем, заставляет себя поступать жестоко. А когда уже убедил себя в своей правоте, окружающие толкают его на отступление от принципов. Опять же, он не уверен в правоте «общественности» и все-таки идет у хора на поводу.

 

В «Царе Эдипе» Тарас Бибич (Креонт) очень тонко балансирует на грани комического и драмы. Здесь он полностью отказался от комизма и многое потерял. Конечно, софокловский Креонт — не ануевский хитрый, беспринципный политик. Перед нами человек растерянный, раздавленный. Режиссер даже побоялся расстроить царя-неудачника еще и гибелью жены — этого Креонта сразу бы пришлось отправлять в психушку.

 

Еще к вопросу о распределении ролей. Обратную ситуацию по отношению к первой части трилогии Прикотенко удваивает обменом ролями. В «Эдипе» Бибич (Тересий) раскрывал глаза Игорю Ботвину (Эдипу). В «Антигоне» Ботвин (Тересий) увещевает Креонта (Бибича). Причем Эдип утратил зрение, прозрев, а Тересий видит все насквозь, хотя и давно слеп.

 

«Эдип в Колоне», то есть первое действие новой постановки на Литейном, не очень увлекает — в самой пьесе нет действия, а соответственно, нет и театрального «мяса», на которое так горазд Прикотенко в первом спектакле по Софоклу. В энциклопедической статье о Софокле известный эллинист В. Ярхо пишет о том, что «Эдип в Колоне» беспроблемен. И это справедливо.

 

Если остраненно посмотреть на драматургическую ситуацию, происходящее мало объяснимо. Эдип сидит себе на камне и проклинает. У Ботвина даже какие-то капризно-детские интонации появляются: «А чего это я им буду помогать, если они меня обидели?» Можно еще понять, за что Эдип проклинает сыновей и Креонта. Но почему благословляет Тесея с Афинами, не ясно до конца и ему самому.

 

Почему боги, проклявшие род Эдипа, его смертью благословляют землю Афин, тоже остается на совести богов. Мы с ними не знакомы и принять их решение без четких объяснений не можем. Статика, нелогичность все портит, а Прикотенко ведет себя подобно античному герою: подспудно чувствует, что «Эдипа в Колоне» ставить не надо, но упрямство требует чистоты эксперимента: уж если трилогия, то вся.

 

Первое действие заканчивается тем, что мирное святое место для принятия души Эдипа ощетинивается частоколом стрел, пущенных с колосников. С этого момента, собственно, и приступают к настоящему спектаклю — до того был диспут, переходящий в семейный скандал.

 

После антракта мы застаем на сцене кучу мертвых тел, напоминающую картинку из «Золотого петушка», — вот наработала Шемаханская царица. Постепенно куча вдруг проявляет признаки жизни, из нее вычленяются разные персонажи-воины. Мизансцены, традиционные для режиссера, броски: Ботвин корчится, как Лаокоон, под наклонившейся стеной, а сверху на нее вскакивают небритые мужики с барабанами и т. д.

 

Прикотенко чужда изысканная античность Дитятковского. Все его цари живут в пещерах и недавно открыли огонь. Их явно не интересует, красиво ли ложатся складки хитонов — складок нет, и хитонов нет — вместо них грубая фактура костюмов Стефании Граурогкайте.

 

Существуют какие-то квадратные ямы (вроде выгребных, напоминающих «Гаудеамус» МДТ). Из них может вдруг вылезти встрепанный Стражник с готовностью пострадать (на словах), а на самом деле, побазарить. В ту же яму побросают окружающие предметы. «Хор» мужчин на этот раз вызывал ассоциации, возможно случайные, с отдельными додинскими приемами из спектаклей «среднего» периода.

 

Непременное поедание мяса в больших количествах (где постановочная часть Театра на Литейном раздобывает такие гигантские мослы? См.: «Повелитель мух», «Бесы», «Разбитый кувшин»). Этнографизм с пением на чужом языке или диалекте (в данном случае, греческом), с загадочными словами: «Э-о, бан-хай» (см. дилогию о Пряслиных). Языческая жизнь в библейских камнях пустыни («Любовь под вязами»). Маневрирующая в пространстве стена с прорезями, по которой ползают, на которой распинают (это уже из «Братьев и сестер», «Звезд на утреннем небе»).

 

Персонажи, начиная с Антигоны, буквально прошибают лбом стену. Бетонный блок стены — немного из другой эпохи, как и вкрадчивый итальянец Ди Капуа с цитрой или кифарой. При сквозном режиссерском мотиве грубой силы у прикотенковско-софокловских персонажей уж слишком тонкая душевная организация, неврастеничность. Как у женщин, так и у мужчин. Впрочем, не только в этом дело.

 

Правота Антигоны, по Прикотенко, вовсе не очевидна. Непогребенный Полиник, по-жалуй, тот еще тип. Это, правда, уже есть и в ануевской транскрипции «Антигоны». Вообще истина как бы не существует. Для греков все просто: решили боги, значит, правильно. Сегодня понятие справедливости, по выражению сухово-кобылинского Варравина, «качательно и обоюдоостро». Больше всех воплощает эту «качательность» юный Гемон (Антон Васильев).

 

Пожалуй, единственная роль, где комизма довольно много. Выходит этакий инфантил-увалень, он и папы Креонта боится, и поспорить с ним хочет. Мнется, пыхтит, краснеет. Увы, не слишком верится, что этот ребенок-переросток способен вонзить в себя меч над трупом невесты. Креонт — работяга администрации, пытается укрыться от мук совести отвлекающими манипуляциями — хлещет себя мокрыми цепями, пока камень не грохнется сверху в чан с водой и не забрызгает всех зрителей.

 

Однако, признаться, меня занимают не эти режиссерские находки и не антураж греческо-грузинский (Ди Капуа, почему-то говорит именно с кавказским акцентом), а то, как режиссер искал современно-трагический стиль на текстовом уровне. Привычен упрек нынешним актерам: не умеют, дескать, читать стих, каша у них во рту. Надо отдать должное, главные прикотенковские протагонисты владеют сценической речью отлично. Большие монологи не рубятся в капусту, как это принято у современных постановщиков. Другое дело, что произносительная манера меняется даже внутри одного монолога.

 

Я рассматриваю «Антигону» в качестве лабораторного опыта, потому что Прикотенко на протяжении сравнительно небольшого отрезка пьесы пробует разную стилистику, добивается от своих актеров то психологической естественности (сдвигает трагедию в сторону психологической драмы), то экспрессивной декламации, то безынтонационного чтения, приближающегося к пению с музыкой (мелодекламация) или к напевности без сопровождения. В древности тоже пропевали некоторые куски трагедии. Для зрителя, воспринимающего только сюжет и внешние эффекты, может быть, эти переходы и не ощутимы, но широкой аудитории «Антигона» не предназначена, в отличие от «Царя Эдипа».

 

«Эдип» легко считывался молодежной публикой, хотя и в том спектакле «сленг» убирался по мере продвижения к финалу. Разумеется, вторая-третья часть трилогии — не академична. Присяжный режиссер Александринки Голуб так бы не поставил. Но очевидно, Прикотенко заинтересован решением профессиональных задач, и желание «сделать приятно» зрителям его волнует в самой малой степени. Другое дело, от публики никуда не денешься, коли уж она расселась в креслах. У меня нет впечатления, что Прикотенко пришел к однозначному выводу, как читать тексты античных трагедий. Он еще в процессе. И публика своими реакциями подталкивает к тому или иному варианту.

 

При желании можно предъявлять к «Эдипу» и «Антигоне» множество претензий, но из всего, что приходилось видеть сегодня, это самое живое из интерпретаций античной классики. Я не касаюсь античной комедии — «Лягушки» по Аристофану, недавно заново поставленные Львом Стукаловым в петербургском «Нашем театре» заслуживают особого разговора, Прикотенко, при всем своем чувстве юмора, тяготеет именно к трагическим текстам к которым, однако, не суждено остаться трагедиями в их каноническом понимании.

 

«Величественность и масштабность — один из непременных элементов истинной трагедии» — пишет А. Аникст, но это противоречит всему нашему психологическому настрою тем более, камерному формату спектаклей и Прикотенко. «Трагедия показывает нарушение норм, принятых данным обществом» откуда мы возьмем знание нормы? «Трагическая ирония«, конечно, свойственна античной трагедии, но в оригинале она проявляется лишь в отдельных ситуационных парадоксах (Эдип убегает от предсказанного отцеубийства, тут же наталкивается на своего подлинного отца и случайно его убивает).

 

Сегодня ирония, особенно в молодежном мироощущении, пронизывает все сферы жизни. А жанровое смешение античной трагедии не свойственно. В трагедии проявляется достоинство человека, сила его воли, величие характера, душевная красота». Все это должно быть окрашено патетизмом, которого не приемлет современная психология, если не считать любителей политических митингов. Причем в финале ироничного прикотенковского «Царя Эдипа» патетизма, достоинства все-таки больше, чем в переживаниях жалкого Креонта и слезливой Антигоны, хотя, повторяю, «Антигона» поставлена с ориентацией на предельный серьез.

 

И к чему же мы пришли? На вопрос нужна ли нам трагедия, нельзя ответить однозначно. Конкретные трагедии нам нужны в том смысле, что мы охотно, даже, как в случае с Прикотенко, жадно используем ситуации и тексты античных трагедий. В то же — время жанровую оболочку, атмосферу оставляем истории. Нам близки, интересны нравственно-психологические коллизии трагедий Еврипида и Софокла, но совершенно чужды идеологемы влияющие, в значительной степени, на жанровое оформление пьесы.

 

Дело не в том, что мы не приемлем в принципе ощущение трагизма, трагическое. К примеру, когда смотришь премьеру Театра им: Ленсовета «Оскар и Розовая дама» в исполнении Алисы Фрейндлих, чувство трагизма несомненно испытываешь, причем не только — из-за смерти десятилетнего ребенка. Неразрешимое философское противоречие между — жизнью и смертью, достаточно умозрительное в авторском подлиннике, эмоционально доводится выдающейся актрисой до уровня трагического. Но в жанровом отношении текст Э. Э. Шмитта очень далек от трагедии. То есть жанру мы говорим «нет», трагическому — «да».

 

Таким образом, театральная компания, которая берется за трагедию, в известном смысле, совершает безумный поступок, как многие герои античности. Нельзя сказать, что революционный — были предшественники, будут и продолжатели — но рискованный. В эмоциональном отношении мы берем от трагедии гнев и безумие — они нам близки и симпатичны.

 

Я бы не стал с высокомерием относиться к экспериментам Прикотенко, как это делает молодой критик Татьяна Джурова (см.: «Современная драматургия», № 4, 2004 г.) Конечно, Прикотенко и его актеры стараются говорить на языке своего поколения, но в «Эдипе» нет стремления сделать комикс. В эту и новую постановку вложено много труда, энергии и таланта. Я уже не говорю о том, что работа над ними постоянно продолжается.

 

Да, обращаясь к древнегреческой трагедии придется вступать в конфликт с первоисточником, гораздо более кровавый, чем, скажем, обозначается конфликт с Шекспиром или Расином. Впрочем, когда же и браться за «безнадежное» дело, как в не в молодости?! Иногда вдруг получается. Теперь Прикотенко вынашивает замысел «Медеи» с Раппопорт в главной роли. Ну-ну…