Пресса о премьерах

 Пресса о театре

|

|

Пресса о спектаклях | 1
Пресса о спектаклях | 2
Пресса о спектаклях | 3

«Литейный, 51» — часть 2
Пресса Пресса о театре
Автор: Чумичева О.//Театр. 2000. №1. С. 38-51.   

КАМА ГИНКАС. Я был никто.

«Театр пропах сортиром». Эта фраза написана в моём дневнике. Она открывает и закрывает дневник того времени, потому что я предполагал вести его, но так на этой фразе и остановился. Запись отражает впечатление моего первого случайного посещения театра На Литейном. Должно быть, это было очень сильное впечатление.

Служебный вход находился там же, где и сейчас, но налево от двери не было тогда никаких помещений кроме сортира. Откуда и шёл острый и стойкий запах. Он замечательно смешивался с визуальным рядом - через два шага у зеркала сидела круглолицая тётка в валенках и пуховом платке. Она строго смотрела на всех входящих, хотя можно было спокойно не обращать на неё внимания и проходить дальше. Запах преследовал до предбанника, где размалёванные артисты ждали своего выхода на сцену. Думаю, он просачивался и на игровую площадку. Далее в зал.

Театр считался, как и сейчас, областным, хотя находится в центре города. Руководил им тогда Яков Семёнович Хамармер, крупный, толстогубый человек с редеющими кудряшками на голове. Поговаривали, что он был большой любитель женщин. По улице ходил в чём-то вроде дублёнки, которая была ему  маловата и на пузе чуть расходилась, под мышкой  обычно плохо застёгнутый портфель, туго набитый  пьесами, в руках два-три жирных пирожка, которые он поочерёдно надкусывал, роняя мясные крошки. Кошмармер — так ласково называл его Товстоногов. Думаю, Яков Семёнович знал это, что не мешало ему обожать Товстоногова и бояться его. Потому что из Малого областного дрянь-театра, которым Хамармер успешно руководил до этого (то есть делал спектакли к съездам и датам, выезжал в область и т.п.), именно Товстоногов перевёл его На Литейный.

 

Театр посещался мало, во всяком случае, нормальные люди туда точно не ходили. Я же зашёл случайно, так как тогдашний главный художник театра Эдик Кочергин уговорил нас с Гетой посмотреть его эскизы. Он знал слова «поп-арт», «оп-арт» и даже «сюрреализм»; с гордостью говорил, что был учеником художника Мосеева, о котором я, правда, ничего не слыхал. Надо учесть: сам я был студентом Товстоногова, следовательно, всё, что происходило вне БДТ, вызывало у меня в лучшем случае снисходительную улыбку. Кроме того, я был из Литвы, поэтому знал слова и даже представлял, что за ними стоит. Меня сильно удивил сам факт, что неизвестный мне Кочергин делает или хотя бы старается делать в этом насквозь провонявшем театре нечто действительно интересное. Он казался маленьким и испуганным в своём крошечном кабинете.

 

Уходя от Кочергина, я думал: «Не дай Бог попасть сюда». Думал спокойно, без ужаса, потому что и допустить такого не мог. Было это в году 64 - 65-м...

 

Я не мог знать, не мог даже себе представить, что половину моих ленинградских спектаклей поставлю именно здесь, что именно здесь получу свои первые жизненные и театральные уроки, что именно здесь буду периодически испытывать счастье творчества. Что с этим театром будет связан важнейший период моей жизни.

 

Мало того, именно Кошмармер, или, как мы его за глаза называли, Яша, в самые трудные для ленинградского искусства годы даст работу и выведет в действующие режиссёры никому не нужных и неизвестных тогда Евгения Шифферса, Ефима Падве, Льва Додина, Гету Яновскую и лично меня.

 

«Последние» Горького - мой первый спектакль На Литейном. Сначала его кастрировали, потом закрыли. Он прошёл десять раз. Было самое начало 68-го. В Польше - серия студенческих волнений, «польские события», о которых сейчас забыли из-за чуть более поздних — «чешских». Аресты студентов. «Голоса» сообщали, как избивали арестованных. Всё перекликалось с тем, о чём говорилось у Горького. Сама пьеса мне не очень нравилась. Несмотря на острые события и очень понятные взаимоотношения, персонажи изъяснялись слишком литературно. Я нагло изъял из текста некоторые смысловые, но уж очень выспренние фразы и использовал их как эпиграфы.

 

Свет в зале ещё не погас, как вдруг раздавался, очень холодный и без всякого выражения, радиоголос: «Мы лежим на дороге людей, как обломки какого-то здания. Может быть, тюрьмы. Мы валяемся в пыли разрушений и мешаем людям идти». Это ещё не спектакль. Публика не знала, о чём это: о нас, сидящих в зале, вообще о нас, живущих в СССР? Через секунду тот же голос невозмутимо: «Максим Горький «Последние». Пьеса написана в 1911 году». Тут начиналось действие. Сложные отношения детей и родителей. Папа-полицмейстер избивал студентов. Младшие дети разочаровывались в отце. Мама старалась сохранить семью. Няня бормотала. Мать арестованного студента требовала справедливости. Раскрывались фиглярство отца, цинизм старших детей. Словом, всё выглядело ужасно - ужасно современно. Ведь ещё совсем недавно совобщественности открылись злодеяния сталинского ГБ, и родители некоторых зрителей были к этому причастны.

 

Когда страсти накалялись, действие переходило в странные и гротесковые танцы. Иногда в события, в диалоги вклинивались холодные, отстранённые фразы радиоголоса. Например, папа искренне возмущался: «Как ты смеешь упрекать меня...», в это время по радио звучало: «А тот студент, которого вы забили в полиции... а та девочка...». Голос вторгался в  эмоциональные, живые, субъективные уверения.  Это уже не спор двух горячих, уверенных в своей  правоте сторон, это столкновение смешно защищающегося человека и леденящей правды факта.

Смешно, трогательно и одновременно жёстко играла Веру Наташа Байтальская. Неожиданен был  Игорь Тихоненко в роли Александра. Хрупкостью в  сочетании с психологической эксцентрикой удивляла в роли матери Зинаида Квятковская, одна из  лучших актрис, с которыми мне приходилось работать. Если бы она работала в солидном театре, если  бы не выезды по области, если бы... она могла стать  известнее многих.

 

Таня Щуко, игравшая горбатую Любовь, не нудила, как это часто бывает в «Последних». Нежная, с зеленоватой лентой в золотых волосах, в завлекательной зелёной юбке и блузке из тонкого шифона бледно-жёлтого цвета, никак не скрывавшей её горбатость, она пела шансонетки и лихо отплясывала канкан: «Мужчины все хохочут, / мужчины меня хочут, /  мужчины даже очень ко мне льнут». Сочетание жёлтого и зелёного мы с Кочергиным называли сексуально-неустойчивым. Эта Любовь была горбата,  эротична, вызывающе весела и умна.

 

В декорациях к «Последним» мы с Кочергиным хотели создать ощущение порочной красоты начала века. Золотистые кресла, мебель красного дерева, бархат различных оттенков: от бледно-сиреневого до густо-бордового, парча, шёлк, двунитка. Игра фактур, вишнёвые портьеры, свисавшие с тяжёлых карнизов, подборы с длинными золотыми кистями, лампы на кронштейнах, переплетение бытовых горизонталей и вертикалей (особенно силуэты этих переплетений) давали навязчивый мотив виселиц. И всё это — на фоне очень странного задника.

 

Я как-то показал Кочергину фотографию из газеты начала века: куча кишок на мостовой и внизу надпись: «Вот что осталось от коляски губернатора такого-то после взрыва брошенной террористом бомбы». Задник должен был передавать это же впечатление. Кочергин придумал (тогда впервые) что-то вроде атласного стёганого одеяла. Материал лоснился. В нём играли тёмно-красные, сизые, синеватые, коричневатые оттенки. Простёганность была фрагментарная, асимметричная. Лохмотья свисали гроздьями. Если бы чьи-нибудь (человеческие, лошадиные) внутренности развесить, то они бы выглядели, наверное, также.

 

Репетиции «Последних» подходили к финалу. Яша  Хамармер то ли сам услышал радиоэпиграфы («Мы  лежим на дороге людей... и т.д.»), то ли ему донесли.  Не зная, как подступиться ко мне и сказать категорически: не делай этого, — он бегал по коридорам как  можно ближе к залу и кричал: «Мы не допустим антисоветчины!». В пространство. Чтобы знали и передали куда следует, что он к тому, что делается на сцене,  отношения не имеет. Меня его крики только куражили. Значит, получается. Значит, слышно то, что хотелось сказать. (Тогда я не понимал, что он отвечает  больше, чем я.) В конце концов он вызвал меня и  прямо сказал, что эпиграфы надо убрать. Я тихо радовался и продолжал репетировать по-прежнему.  Крики в пространство усиливались.

 

На прогон пришла Ксения Березина, она в областном управлении культуры отвечала за идеологию.  Женщина она была милая, интеллигентная, с тихим  домашним голосом. После просмотра полушёпотом сказала: «Всё, всё читается. Просто здорово, буквально всё. Вы - молодой, талантливый, у вас всё впереди. Но меня выгонят с работы». Меня это не тронуло. Я молча выслушал и ушёл репетировать. Они были уверены, что я эпиграфы снял. Я же, конечно, ничего не снимал. За час до того, как надо было сдавать спектакль управлению, Хамармер просто унёс плёнки с эпиграфами из радиоцеха. Узнав об этом, я не пошёл в зал. Где-то на втором этаже за гримёрками ждал, когда кончится прогон. Некоторые (немногие) артисты подходили ко мне, сочувствовали. Другие, вероятно, возмущались моим упрямством. После финала я не повидался с Хамармером. Сильно травмированный, но гордый и уверенный в своей гражданской и художественной позиции, пошёл к себе домой в Апраксин переулок. На следующий день явился к Товстоногову, чтобы пожаловаться на Хамармера. Товстоногов сказал: «Кама, во-первых, вы совершили ошибку. Ведь эпиграфы всё равно сняли бы. Зачем было доводить до конфликта? Если бы вы могли их защитить, тогда другое дело. А так — только показали плохой характер. Во-вторых, — продолжал Товстоногов, — вы подвели главного режиссёра, который пригласил вас, доверил вам, незнакомому человеку, постановку».

 

Это был нокаут. Получалось, что я только потешил свою гордыню. Через некоторое время спектакль сняли, несмотря на отсутствие эпиграфов. Я гордился этим. Такое было время, таким был я.

 

В Ленинграде я был никто. Мы с Гетой были никто. Надо было хвататься за всё, что предлагали. Мы не хватались. Это было непонятно, странно. Однажды Хамармер спросил: «Кама, ты читал повесть в журнале "Юность"? Там - шахтёр. Ему током отрубило руки. А он зубами написал повесть. Жаль, у меня артиста нет такого. Вот бы Лавров согласился! А? - Яша говорил, оттопыривая губу. — Представляешь финал спектакля: он пишет зубами что-то на стене, а жена, прочтя это "что-то", восклицает: "У нас будет ребёнок!"».

 

Насколько я понял, у шахтёра после удара током был паралич, и он не мог ни ходить, ни писать, ни.., а потом, вероятно, появились признаки, позволяющие надеяться на потомство.

Я имел бесчеловечную наглость сказать (а может быть, это была шутка Геты, потому что он и ей предлагал поставить эту повесть): «Я согласен, но только в том случае, если безрукого героя будет играть безногий артист».

 

Яков Семёнович Хамармер был удивительный человек. После эпопеи с «Последними», моих систематических отказов от безумных пьес, которые он постоянно предлагал, после возмутительно успешных гастролей красноярского ТЮЗа, который мы с Гетой привезли в Ленинград, после скандального выпуска моего «Монолога о браке» в Театре комедии, после всего этого - он предложил мне «Похожего на льва» Рустама Ибрагимбекова.

 

Я не очень понимал пьесу. Она была нежной, хрупкой, человечной, но в ней не было острых углов, которые я тогда ценил. Это была любовная история. Про любовь, что ли, ставить спектакль? Мне казалось - это несерьёзно. Главное, я не понимал большую сцену во второй картине. Приходит водопроводчик - и посередине мелодраматической истории о том, как муж хотел уйти от жены, не смог, вернулся, но потом всё-таки ушёл, а было уже поздно, он не пережил и умер от инфаркта... Так вот, посередине всей этой истории какой-то случайный водопроводчик долго, нелепо и занудно занимает внимание всех своими рассказами о сыне. Действие останавливалось, разворачивался совсем другой сюжет. По сути дела, этого нескончаемого водопроводчика надо было выкинуть, но что-то важное потерялось бы. Я чувствовал это. Когда понял, зачем здесь эта ненужная сцена, то полюбил пьесу. Эта глупость и была жанром.

 

Без неё пьеса была бы хилой мелодрамой. Я вдруг понял, почему герой не ушёл от жены. Если бы жена выстроила на его пути бетонную стенку - он бы пробил стену и ушёл. Но преодолеть вату, уйти, не дослушав эту ненужную историю, он не может. Она важна для водопроводчика. Он дослушивает, потому что нехорошо, невежливо её не дослушать. И... остаётся с женой.

 

Я сочинил сложную мизансцену. Герой, которого играл Датешидзе, говорил жене, что уходит. В это время вносили стулья — штук тридцать или пятьдесят. Всё пространство заполнялось ими. И жена была занята их установкой. Чтобы объясниться, герою надо было двигаться по кривой какими-то странными загогулинами вокруг этих стульев или протискиваясь между ними, иначе было не пройти. В какой-то момент, отчаявшись, Кирилл Датешидзе садился на пол... Кочергин построил странную расплывшуюся комнату - в ней не было прямых углов. При этом хотелось сделать что-то нежное и красивое. По-советски красивое. Как-то Кочергин сказал: «Ты замечал, что в праздники, когда украшают город, все мусорные урны и фонари красят серебрянкой. Давай по этой фанерной комнате наклеим кружева и покрасим их в серебро. Стенка - серо-серебряная, кружева - серебряные. И умывальник, краны, сливная труба, батарея - тоже выкрашены серебрянкой». Я подхватил: «А над этим всем пусть летает амурчик, тоже выкрашенный в советское серебро. Ведь это история про любовь. Конечно, по-советски».

 

Кроме Датешидзе, в спектакле замечательно играл Вадим Ермолаев. Он играл фехтовальщика, бывшего мужа героини. Это была его лучшая роль, если не считать Стенли Ковальского.

 

Увлекательнее всего была абсурдная логика пьесы. Героиня могла сойти или, наоборот, не сойти с поезда на какой-то неизвестной станции в городе с неизвестным тогда названием Гудермес, - и вся её жизнь пошла бы по-другому. От прихода водопроводчика, от длинного его рассказа, от обилия стульев в конце концов можно получить сердечный приступ. Жизнь зависит от ерунды.

 

В юности это кажется открытием. Через годы — банальностью.

 

Вадик и Кирилл играли дурацкую абсурдность происходящего. Особенно финал. Кирилл приходит к любимой и встречает её мужа, с его точки зрения, негодяя, с которым НЕЛЬЗЯ жить. В нерешительности он подаёт руку, а тот предлагает тапочки. Герой берёт тапочки, а тот уже изменил жест - подаёт руку, но у героя в руках тапочки и он пытается поздороваться той рукой, которая занята...

 

В спектакле было множество гэгов - игровых, бытовых, не говоря уже о текстовых. Вадик преувеличенно гостеприимно принимал бывшего любовника своей жены. Он усаживал его на пол по-турецки (имя же героя восточное - Мурад) и издевательски показывал, как есть зелень. Героиня, недавно вернувшаяся из психбольницы, была накачана лекарствами и поэтому вела себя странно. Посреди «званого приёма по-восточному» она вдруг вставала, подходила к зеркалу, тщательно приглаживала абсолютно причёсанные волосы и опять садилась на пол по-турецки. Они замечательно играли эту сцену.

 

На премьеру приехал Рустам Ибрагимбеков, я его тогда не знал, вместе с Семёном Лунгиным, тоже мне тогда незнакомым. Мне было чуть неловко - в театре по-прежнему пахло сортиром. После первого действия я увидел Рустама и понял, что значит ненависть по-восточному. Он был очень сдержан, но полон негодования. Думаю, он не очень узнавал свою пьесу, так как мы кое-что изменили в тексте. Как выяснилось потом, Лунгин говорил ему: «Подожди, Рустам, посмотри до конца. Уверен, это будет лучший спектакль по твоей пьесе». После второго действия Рустам меня уже замечал. После третьего он простил мне всё. Мы подружились. Месяц назад он позвонил (мы долго не виделись) и сказал, что хочет посмотреть «Чёрного монаха». Я был счастлив, когда он пришёл.

 

«Похожий на льва» шёл довольно длительное время. Смотрели не без удовольствия. Было смешно, трогательно. Но постепенно спектакль начал смущать зрителей. Им было непонятно, кто прав, кто виноват, в чём, наконец, проблема: надо или не надо уходить из семьи, если есть любовница? Всё-таки это был зритель театра На Литейном.

 

Спустя ещё какое-то время (года три полнейшей безработицы) я снова пришёл На Литейный. Яков Семёнович предполагал поставить «Царствие земное» Теннесси Уильямса в переводе Виталия Вульфа. Это была зарубежная пьеса!!! Такое разрешали ставить раз в два сезона. И, конечно, ставить её должен был главный режиссёр. Главный режиссёр театра Яков Семёнович Хамармер предложил её мне.

 

Часть пьесы я не понял. Не ясно было, кто такая героиня и почему она здесь, на этом заброшенном ранчо. Во многом вопросы возникали из-за перевода. Вульф переводил, стараясь сделать пьесу «проходимой». Ведь были темы, о которых со сцены в то время не говорили, и некоторые нюансы в пьесе были затушёваны. Я не мог понять, почему герой пьесы, хрупкий больной человек, так скоропалительно женился. Я знал: что-то не получилось у него с женой в первую брачную ночь, а он как-то не очень стремится, чтобы получилось, чтобы была вторая ночь. «Какие у тебя прекрасные золотистые волосы», — говорит Мертл, жена героя, привезённая им неизвестно откуда и непонятно зачем, а он отвечает: «Они крашеные»... Я не мог понять, почему герой пьесы, деликатный белый человек, хозяин ранчо, так относится к слуге-мулату. То, казалось, он его люто ненавидит, то, наоборот, тянется к нему.

 

Когда я всё сопоставил, сюжет стал понятен. Герой болен, умирает, но он хочет умереть дома. Там его сводный брат, мулат. Как оказалось, этот мулат был его любовником. Герой едет то ли умереть на его руках, то ли доказать брату-любовнику свою независимость, — что у него есть жена, а значит, всё, что было между братьями-любовниками ранее — издевательство, а не любовь. Негр же всю жизнь мечтал о женщине, причём о белой. У него комплекс - и мужской, и расовый. Он мужчина. Он человек. И в конце концов такой же хозяин ранчо, как герой. Такой же сын своего отца, как тот.

 

Когда мне стали ясны взаимоотношения героев, я понял, что пьеса потрясающая.

А в какой трагической абсурдной ситуации находится героиня! Ведь Мертл не знает, что муж умирает, не знает, что он голубой. Она не понимает, что мулат - не слуга на ранчо, а почти хозяин. Причём все эти сложнейшие взаимоотношения происходят на фоне надвигающегося наводнения. Потоп. Всех троих ждёт неминуемая смерть. Имя героя - Лот. «Царствие земное», будучи пьесой социальной, абсурдной, комической и эротической, как всегда у Уильямса, ещё и притча на библейские темы. Всё здесь происходит в атмосфере надвигающихся на нас Последних времён. Только смыв всё живое, только уничтожив окончательно запутавшихся людей, можно избавиться от греха. Наводнение, описанное в пьесе, — наводнение южное, когда тропические реки выходят из берегов. Это время совокупления всей природы. Ощущение глобального эротизма. Время уничтожения и одновременно рождения чего-то нового.

 

Мы с Кочергиным попытались найти пластику, напоминавшую средневековую религиозную живопись. Главным стал мотив дерева. Детали позаимствовали у Джотто. При этом хотелось сохранить атмосферу американскую. В костюмах необходимо было также найти библейские элементы.

 

Когда Мертл последний раз выходила поговорить с мулатом, объяснить ему, что она — хозяйка и артистка (на самом деле муж посылал её переспать с братом), она надевала свой «концертный» костюм - стриптизный бикини, канотье, высокие каблуки и крылья. Она спускалась со второго этажа - и это было нисхождением странного обольстительного ангела.

 

Татьяна Ткач, которая играла Мертл, удивительно красива. Она потрясающе играла эту роль. В ней всепобеждающая женская сексапильность сочеталась с ярким чувством юмора. Соединение лёгкой вульгарности и красоты, сексуальности и иронии, простодушия и чего-то элементарно бабского. А ещё низкий голос...

 

Выяснялось, что у Мертл было семеро детей и всех она отдала в приют. И это было главным: она была МАТЬ. Не проститутка, не любовница, не жена. Она жила сознанием того, что бросила всех своих детей. Это наполняло её существование трагизмом. Когда в самом финале мулат объяснял ей, что он всегда мечтал о ребёнке от белой женщины, Мертл отчаянно кричала: она не хочет, не может больше иметь детей, никогда не согласится.

 

«Царствие земное» был настоящий спектакль. Один из немногих, к которым я отношусь с особым чувством. Благодаря пьесе, потрясающей работе Вити (имеется в виду Виктор Беловольский, игравший в спектакле роль Лота. - Примеч. ред.), Вадика и в особенности фантастической работе Тани Ткач, удалось что-то действительно высказать. Это происходит очень редко. Мне кажется, это один из четырёх-пяти моих лучших спектаклей.

 

Он был последним из поставленных мною в Ленинграде. Я был окончательно «выдавлен» из Ленинграда. Работал в Москве, в Хельсинки. Прошло 14 лет.  И вдруг именно этот театр, который уже не пахнул сортиром и в котором уже не работал покойный Яша Хамармер, а которым руководили ученик Товстоногова - Геннадий Тростянецкий и директор с замечательным именем Александр Македонский; так  вот, именно этот театр организовал «Фестиваль спектаклей Камы Гинкаса». Там, где я начинал...  На некоторых улицах висели транспаранты. Особенно меня поразил висевший поперёк улицы Гоголя.

 

В Ленинграде я был никто, ниже нуля - и вдруг вот так: поперёк центральной улицы, рядом с Невским...

 

 

ЕЛЕНА АЛЕКСЕЕВА. Сколько медведей может ужиться в одной берлоге?

 

Самые пронзительные моменты спектакля «Лес», идущего На Литейном, посвящены провинциальным артистам. Здесь, в театре областного подчинения и областной судьбы, этих скитальцев понимают как нигде. Как ни хочется им пить шампанское и кататься на тройках, идут они пешком из Керчи в Вологду и обратно, а пьют и едят, что Бог пошлёт. Так было здесь в ту пору, когда план работы в области составлял 300 спектаклей в год. Так и ныне, хотя в 90-е театр вышел на всероссийскую и международную арену.

 

В последнее десятилетие XX века одна за другой сиротели питерские сцены: рушилась модель репертуарного театра, складывавшаяся годами и укреплявшаяся к тому же государственной поддержкой. Всё меньше оставалось коллективов, где властвовал бы главный режиссёр. Система художественных руководителей чаще всего оборачивалась победой административного корпуса над какой бы то ни было художественностью. А спектакль становился последним - самым слабым и неуместным - звеном в хозяйственной деятельности ТЗП - театрально-зрелищного предприятия.

 

Почти не осталось в Петербурге театров, созданных режиссёрами-лидерами, понятия «собирание труппы», «репертуарная политика» были объявлены порождением советского строя. Уходили «киты», на которых держалась «империя». Новое поколение не слишком охотно взваливало на себя ношу руководства. Всё чаще вспоминались слова Г.А. Товстоногова, что режиссёр и главный режиссёр - две разные профессии. Талантливых людей вполне устраивало положение свободных художников: возможностей для творчества гораздо больше, не надо заниматься театральным бытом, гвоздями, уборщицами, склоками, налаживанием отношений с начальством. На незавидные роли главрежей если и соглашались, то или самые наивные, или не самые даровитые.

 

Так что нестабильность, объявшая в последнее десятилетие века Литейный, никого не удивляла. Все так жили. Последняя яркая личность у руля - Геннадий Тростянецкий. Ученик Товстоногова, он пострадал как раз на том, что был режиссёром, но не руководителем. Замыслы рождались у него бурным потоком, накрывая друг друга. Все роли в спектаклях, которые ставил, он переживал как свои. И свою роль главного режиссёра играл с упоением, словно вне сцены непрерывно ставил спектакль в стиле Commedia del’arte. Порой он приглашал на постановки коллег, о которых говорили в городе. Но, как это почти всегда бывает при варианте «два медведя в одной берлоге», ревность, амбиции, психологическая несовместимость возникали как непременные спутницы творческого процесса. Труппа делилась на группки, от междоусобицы страдали и правые, и виноватые. А главное - спектакли. Зал катастрофически пустел, наполняясь до отказа только в те вечера, когда шла первая и самая полнокровная, энергичная постановка Тростянецкого - «Скупой» с Семёном Фурманом в роли Гарпагона.

 

В тот период старожилы не случайно вспоминали Якова Хамармера. У него была репутация умного главного. Он понимал, что молодые режиссёры (Падве, Гинкас, Додин, Яновская) талантливей его, что они могут привлечь в театр нового зрителя. Да и сам кое-чему учился у них, обновлял и репертуар, и - по мере сил - художественный язык. Сам берясь за постановку чего-то заведомо кассового, им он давал возможность не заботиться о коммерческом успехе. В итоге театр стал интересен и взыскательной публике.

 

Конечно, эта счастливая пора не могла длиться вечно. Подрастающие лидеры мечтали о собственных театрах, их приглашали на постановки в другие труппы, в Москву. Литейный стал широко известен, проблем со зрителем уже не было. Тогда-то, наверное, главному режиссёру и показалось, что можно обойтись собственными силами, что хватит возиться с молодняком. На этом заблуждении, увы, горели многие.

 

Так что закат Литейного начался ещё при Хамармере. А к 1998 году, когда туда пришёл Александр Гетман, разрушения достигли критической точки; не только материальное, но и моральное состояние театра заставило вспомнить о пустых залах и областном статусе. При том, что в репертуаре было несколько замечательных спектаклей (скажем, «Городской романс» в постановке Александра Галибина), а труппа по праву считалась одной из лучших. Да и всевозможные «Золотые маски» и «Золотые софиты» - так и кружили около режиссёров, актёров и сценографов. Каждый спектакль существовал словно остров в океане: следующий корабль мог к нему и не пристать. Отдельные успехи не складывались в систему.

 

Человек театральный, с богатым актёрским, режиссёрским и завлитским прошлым, Александр Гетман имел программу действий. Он не пытался плыть против течения: если режиссёры не желают надевать на себя ярмо главрежа, следовательно, надо приглашать на постановки одного за другим самых сильных и перспективных, не ограничивая их в выборе пьес, не навязывая никаких решений. Владимир Туманов поставил «Строителя Сольнеса» и начал работу над «Ночью игуаны». Григорий Козлов вслед за «Лесом» готовится к «Золотому телёнку». Александр Галибин, поставив «Карамболь» Юрия Князева, завершил «советскую» трилогию, начатую «Ла фюнф ин дер люфт», и репетирует булгаковский «Бег». Григорий Дитятковский работает над современной израильской пьесой «Продавцы резины», Роман Смирнов вместе с Белым театром подготовил диптих «Голь» и «Женитьба Гоголя». С театром успешно сотрудничают Георгий Васильев (поставивший «Каштанку» и «Дом спящих красавиц»), Юрий  Бутусов («Сторож»).

 

Всех притягивает магнит свободы. В этой компании «вольных каменщиков» актёры чувствуют себя нужными, востребованными, талантливыми. Они не  успевают соскучиться по работе, им не успевает надоесть режиссёр. От роли к роли всё ярче раскрываются такие опытные мастера, как Евгений Меркурьев и Вячеслав Захаров. Скучавшие без ролей Елена  Немзер и Татьяна Ткач стали в последние сезоны  просто королевами петербургской сцены. Михаил  Разумовский, открытый Галибиным в «Трёх сестрах»,  где он с блеском сыграл Солёного, сегодня ведёт репертуар. Его трагикомическое дарование уместно и в современной драматургии, и в ролях Гоголя и Островского... На роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» он ввёлся случайно, что называется, в силу производственной необходимости, однако смог составить конкуренцию первому исполнителю - Алексею Девотченко. В труппу пришёл уникальный артист Сергей Дрейден.

 

Театр вообще обрастает творческими людьми; выставка графики Елены Немзер в Фонтанном доме, музыка Алексея Девотченко к «Лесу», как и их с Александром Баргманом инсценировки, пьесы бывшие и будущие - тот контекст, в котором нуждается живой театральный организм.

Конечно, не всё так гладко, как хочется. Много рутинных проблем. Министерство культуры Ленинградской области хотя и старается изо всех сил помогать, но у него этих сил немного. Досадно, что любая премьера может сорваться из-за отсутствия элементарного стабилизатора, а рядовой спектакль - от того, что в зале неуправляемые подростки... Но таков уж нрав русского артиста, что в сытости он киснет и им овладевает хандра. Иное дело - честная бедность. Уйти из академического театра в областной - вот это по-нашему. Репетировать по ночам. Зарабатывать на стороне, а в театре служить — для души. Может быть, на эти свойства художественной натуры и понадеялся Александр Гетман; он решил построить театр на основе новых, но столь же и традиционных принципов. «Лес» На Литейном оканчивается не по Островскому: Аксюша, которой положено смирно пойти за женихом, младшим Восьмибратовым, забывает про суженого и кидается догонять бродячих артистов.

 

 
 

Театр «На Литейном»
в социальных сетях:

 
Наши друзья и партнеры
 

Купить билеты
он-лайн:

 
 
 
Касса театра: +7 (812) 273-53-35 pochta@naliteinom.ru Как нас найти © 2006—2015 г. Государственное бюджетное учреждение культуры Ленинградской области Драматический театр «На Литейном».

Дизайн&поддержка — Дарья Пичугина.

len-obl