«Театр Зинаиды Райх»
Пресса «Любовь и смерть Зинаиды Райх» В. Семеновского
Автор: Песочинский Н.// Петербургский театральный журнал №2(40), июнь 2005 г.   

Я шел на спектакль с сильным предубеждением. «Сейчас будут оскорблять мои чувства, — предвкушал я. — Будут пытаться изображать великих людей, их сложные переживания, их гениальное творчество и, конечно, не смогут этим овладеть и проникнуться». На самом деле, впечатление оказалось совсем не таким, и проблемы спектакля обнаружились не там, где ожидались.

 

Когда «оскорбляли мои чувства», было как раз интересно. Игровая идея постановщика Игоря Ларина содержит то художественное беззаконие, которое может сделать материал сложным. В изложении жизни Райх нет «правильного» подхода, режиссер сознательно отказался от права расставлять акценты и определять жанр своего зрелища. Никто не имеет права установить, какова была реальность «на самом деле»: ни историк Рудницкий, ни дочь Татьяна, ни сама Райх, ни Бабанова, ни Есенин, ни Мейерхольд. Реальности «на самом деле» не бывает, особенно в театре, особенно в жизни людей театра. Есть представления и проекции, впечатления и фантазии, интриги и роли. Историк убежден в своей правоте и готовит как будто социальную драму, Татьяна убеждена в другой правоте и устанавливает «психологические оправдания», а Есенин, жирное, наглое существо, и не станет слушать никого из окружающих его гениальную персону лиц, его место в водевиле. Вот Есенин, уже как будто мертвый, чуть ли не из гроба подсказывает Райх, что ей надо кричать над его телом. И она вопит что-то мелодраматическое, вроде «Прощай, моя сказка!». И с искренним чувством вопит, потом повторяет, репетирует, оттачивает мизансцену. А Мейерхольд, разумеется с наганом, в буденновке, режиссирует похороны Есенина. У Ларина многое сочинено «в порядке бреда»: Райх покидает редакцию эсеровской газеты в фарсовом стиле, ее приход в театр Мейерхольда сопровождается объявлением, что здесь появилась «настоящая секс-бомба» (явно неисторичная лексика, не говоря о смысле, эпохе, духе того театра), она дико ревнует Мейерхольда, Есенин кидается на Мейерхольда со стулом, декламирует дегенеративные письма из Европы, покинутая первая жена Мейерхольда Ольга Мунт является в облике скучнейшей классной дамы, заторможенной сомнамбулы, тоскливого «синего чулка», Комиссаржевская распекает Мейерхольда за «формализм» с интонациями обкомовской дамочки (а на это нервно реагирует Райх из будущего, наступившего через 15 лет, и ее утешает дочь из своего времени), Ленин говорит об электрификации и… «сексуальной распущенности»… Все это едва ли имеет отношение к историческим фактам, но сознательно выстраивается режиссером, который стремится представить мир Зинаиды Райх в его спорности, относительности, противоречиях, алогизме, его отражениях в обывательских штампах. Тем страшнее, что в жуткую трагедию скатывается именно этот бредовый мирок, а не «сбалансированная» биография. Райх все глубже и глубже погружается в безумие. Мейерхольд постепенно цепенеет, затравленный и советской реальностью, и истериками жены. Забитый и безжизненный, он перемещается в какую-то другую «ирреальность», откуда только и могла прийти его отчаянная жалоба Молотову с описанием издевательств в Бутырской тюрьме. Шоу не продолжается. Театр закрыт.

Актеры были бы поставлены в невыносимые и идиотские условия, если бы должны были изображать «трагедии великой любви и гениального искусства». Но тут, кажется, другая задача: «играть» с образами Мейерхольда, Есенина, Райх, Бабановой, Мунт и других великих людей. Или такие образы обозначать, на них намекать, играть какую-то черту, дополняемую нашим воображением в полный формат «образа». Вот так сыграла Зинаиду Райх Елена Немзер: суть образа — тот самый, печальный, скрывающий какую-то страшную загадку, взгляд, который поразителен у Райх на всех кинокадрах, на всех фотографиях, даже в комедийных ролях, может быть, это предыгра наступающего психоза и неизбежного конца игры. Е. Немзер сохраняет обещание трагедии и в кривлянии примадонны, в ее интригах, злости, кокетстве. В игровом пространстве спектакля на месте и обиженная на историю Татьяна Есенина — Елена Ложкина, и мужественный Мейерхольд — Александр Орловский, и эксцентрические женские образы, сыгранные Верой Миловской, и «лирик» (см. выше) Сергей Есенин — Андрей Гульнев.

Однако закон игры с ироническими отражениями театра Мейерхольда и Зинаиды Райх не выдерживается. Для этого у режиссера и актеров не хватает материала. В каком-то смысле, Ларину и лучше думать, что пьесы нет. Но она, к сожалению, есть, то есть не пьеса, конечно, а не то литмонтаж для юбилейного вечера, не то сценарий для учебного телефильма, такого, который содержал нравоучительный дикторский текст, начитанный за кадром жирным голосом. И вот, сквозь весь спектакль, идет биографическая «нетленка». Хотите увидеть «масштаб» великих людей — и получите: Мейерхольд то и дело разговаривает текстом своих лекций; после его выкрика «Все на сцену!» скверно иллюстрируется балетный «станок» (Мейерхольду ненавистный, и это вместо биомеханических упражнений!), какие-то хороводики и утренняя гимнастика. Студийная жизнь представлена у Ларина сарабандой и якобы «живым» разговором по тексту архивных стенограмм. Позы копируются с фотографий. Любовной теме сопутствует музыка из «Травиаты» (лживый намек на мейерхольдовскую «Даму с камелиями», в которой, на самом деле, стиль был ориентирован на эпоху импрессионизма, театры парижских бульваров, а оперность Верди мейерхольдовскому мышлению абсолютно чужда). Кстати, неверно повторена и сцена смерти Маргерит — Райх в действительности играла почти спиной к зрителю, в этом и был весь фокус. Или еще: Райх танцует с Бабановой опереточный канкан (вместо модернистских танцев в стиле Касьяна Голейзовского). Мейерхольду приписан текст по поводу ухода Бабановой, которого он не произносил и не мог бы произнести, Бабанова устраивает истерику, которой, как всем известно, не устраивала и не устроила бы и т. д. В общем, когда нам пытаются изобразить творчество Мейерхольда всерьез, оказывается, что авторы спектакля существуют в ином стилистическом мире, в иной логике, и это невозможно преодолеть. К тому же, из опасения, что зритель не поймет игрового принципа строения зрелища, действие банально скрепляется биографическими воспоминаниями рассказчицы. А «за кадром» звучат незымысловатые пояснения: «Нигде не было пролито столько слез…», «Не было коварнее интригана в вопросах личных…» и так далее. Вся эта учебная программа не вписывается в разумно и эффектно задуманное место действия и пространство спектакля — конечно, фойе, а не сцена, конечно, под углом, по диагонали, так, что мы смотрим как бы со стороны, что происходит за полупрозрачным занавесом и перед ним. Так реальности играют между собой, и все изначально условно.

Мир Мейерхольда и Райх выглядит правдивее, когда режиссер не силится изобразить его, именно его, этот кусок исторической действительности, в котором люди имели конкретные имена, стенографистки фиксировали их речь, начальство издавало приказы. Доверие возникает как раз тогда, когда нас запутывают противоречащими друг другу персональными версиями происходящего, готовят к слому жанра в финале, когда артисты «пробуют» свои роли в разных ракурсах и все вместе дает странное, несвязное, но объемное впечатление. Истина где-то там… «Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря» (Мейерхольд любил повторять эти слова Льва Толстого). Так оправдываются предубеждения по поводу биографических спектаклей. Так подтверждаются истины «театра синтезов» — театра Мейерхольда и Зинаиды Райх.