Рецензия на спектакль Александра Огарёва «Три сестры» в театре «На Литейном»
«Отец умер ровно год назад…» — произносит Ольга. И сразу же слышится: «Бог умер». Так начинается режиссёрское сочинение Александра Огарёва в Санкт-Петербургском драматическом театре «На Литейном» по «Трём сёстрам» Антона Чехова. И это начало конца многих ожиданий, нравственных ориентиров, художественных систем, которые родились в XX столетии и были пережёваны им.
Почему же в первой реплике чеховской драмы хочется слышать ницшеанскую формулу нравственного кризиса, определившую переоценку ценностей и многие гуманистические катастрофы прошлого века (да и, признаться, нынешнего)? Александр Огарёв в соавторстве с художником Еленой Жуковой задаёт эти размышления занавесом в духе неопластицизма. Только, в отличие от работ Пита Мондриана, полосы обесцвечены до пыльной серости. У занавеса есть конструктивная особенность: его поверхность состоит из тянущихся лент, позволяющих проникать через полотно и создавать разнообразные иллюзии из фрагментов человеческих тел. Такой приём был подмечен в спектакле Сергея Морозова «Женитьба Фигаро» Новгородского театра драмы им. Ф. М. Достоевского. Там ещё в 2010 году художник Борис Голодницкий создал огромный павильон, через стенку которого появлялись и исчезали персонажи, подглядывая друг за другом. И конструкция Елены Жуковой работает схожим образом.
Зритель видит Ольгу, «проступившую» через занавес. Как античный вестник, она сообщает, что «отец умер…». Твёрдым, немного ораторским тоном актриса Наталия Прокопенко задает жёсткое, саркастическое восприятие последующей головоломки.
Занавес поднимается, а за ним — страшно тесное, но устремлённое ввысь пространство. Стены сложены из блоков, напоминающих бетон всё того же пыльного цвета. Это и шумерский зиккурат, связывающий жрецов с богами, и египетская мастаба, где на нижнем ярусе резвятся ещё не осознающие своей отторгнутости от внешнего мира герои.
Сцену именин Ирины режиссёр выстраивает чуть ли не по-детски наивно. Пока ещё здесь условно светло и радостно. Буквально чуть ли не опереточной подпевкой для сестёр выступают Чебутыкин, Тузенбах и Солёный. Режиссёр по пластике Игорь Григурко не оставляет ни одной мизансцены в простоте — всё находится в движении и подчинено строгому бальному порядку, будь то имитация прыжков на скакалке или выходы к зрителям с монологами, лишёнными глубокого смысла, но заявляющими общее настроение беспечности, далёкой от живого дыхания, как в каком-нибудь макабрическом «Бобке» Фёдора Достоевского. Этому способствует и электронное музыкальное оформление, задающее небытовое, космическое состояние, и костюмный ряд персонажей. Военная форма переосмысляется в чуть ли не карнавальную униформу, которую могли бы носить обитатели иных миров братьев Стругацких или Ивана Ефремова. То же и в «спортивных» нарядах сестёр, где кеды сочетаются с плиссированными юбками и курточками с разрезными рукавами. Светлые тона тканей и декоративные полосы как будто отсылают к древнеегипетской и азиатской погребальной культуре, завершая образ посмертного существования.
А потому, когда наверху дома-«мастабы» появляется Вершинин, в первые мгновения испытываешь сочувствие: ему, как новопреставленному, придётся буквально сойти по высокой лестнице в смертную обитель. Его приход обставлен с шутливым саспенсом. Тузенбах экзальтированно и довольно подробно описывает путь незнакомого гостя до дверей (вместо краткой суетливой чеховской реплики Анфисы, предваряющей выход полковника). И стоит только Вершинину заикнуться о Москве, как вся компания начинает возбуждённо суетиться и истошно выкрикивать «из Москвы!», будто римские лярвы.
Ведь Вершинин излучает ещё что-то тёплое, кровяное. Михаил Лучко передаёт трогательную растерянность, своего рода застенчивость, свойственную от природы добрым, но скованным жёстким воспитанием мужчинам. Есть в том успокаивающая надежда на оживление. В нём будто борются военизированная маскулинность и житейская чувственность. И трудное, болезненное сочетание сохранится в Вершинине на всём протяжении истории. Он искренне влюблён, но чувство это оказывается мертворождённым в бесплодной реальности.
Парадоксально, но подтянуто-лиричный Вершинин, как вирус, запускает в доселе беспечный загробный мир распад и страдание. Привычные ритмы спотыкаются, а через светлую невинность проглядывает оскал зла. И каждый из персонажей становится более видимым, начинает проявлять индивидуальность.
Подмечаешь, что Солёный в маленьких тёмных очках до острой карикатуры напоминает злодея из шпионских фильмов. Николай Краснопёров, плотно сбитый и светящийся молодостью, наделяет героя вкрадчивыми интонациями, нервной пластикой, внушающей чувство опасности. Все его колкие, огрызающиеся реплики — от внутренней неполноценности, от затаённой обиды на вселенную. Его требования к Ирине режиссёр доводит до гротеска. В сцене признания Солёный ловким движением стриптизёра почти полностью обнажается и готов уже изнасиловать онемевшую от ужаса Ирину, зажав её в том самом углу, где накануне сплетались в любовном дуэте Маша и Вершинин. И внезапно останавливается, уворачиваясь даже от распалённой ночной страстью Наташи в одной сорочке. Проверяя на прочность нравственные пределы, Солёный в отношениях с женщинами будто не способен перейти черту. И тогда его жажда насилия обрушивается на Тузенбаха в провокации на дуэль.
Тот, напротив, длинный, романтичный, тронутый увяданием мужчина, чуточку нескладный и неловкий. С точки зрения мужских характеристик, которые демонстрируют другие персонажи, Антон Сиданченко играет такого Тузенбаха, в которого можно влюбиться разве только из чувства противоречия. Нервные смешки и улыбка, не далёкая от оскала, скорее, пугает и отталкивает. В блаженной приподнятости интонаций он предтеча Пети Трофимова, но пока ещё не «выше любви». За Ириной Тузенбах ухаживает с одержимостью героев романтизма, в его готической разновидности, когда правдивость чувств сродни экспрессии сумасшествия.
Резвая, с восторженно распахнутыми глазами, порывистыми жестами, по-детски наивная Ирина Алисы Гориной служит своеобразным метрономом для актёрского ансамбля, который существует в регистрах от элегической проникновенности до трюковой экзальтации. Чувства возникают в ней дискретно, инстинктивно, от малейшего импульса, но не оставляют следов. Кометой проносится Ирина, сохраняя первозданную цельность. Рифмуясь с мимикой Тузенбаха, она кривит рот в экстазе страдания, обретая иную, нестандартную красоту.
Зато в Маше зрители наблюдают весь масштаб трагического распада личности под влиянием чувства. В чуть более строгой и сдержанной поначалу, чем другие сёстры, женщине трудно заподозрить такую пропасть страсти. Кристина Убелс выразительными деграде переходит от надежды к отчаянию, от нежности к свирепой настойчивости. В сцене расставания Маша буквально вцепляется в Вершинина и «высасывает» его с рычанием, так, что он без сил опускается на пол. Женское естество Маши противостоит мужской ограниченности и слабости. Ей недостаточно невнятных ухаживаний статного Вершинина, истерики мужа Кулыгина остаются без внимания.
В Кулыгине, кроме занудных реплик невпопад, довольно сложно найти запоминающиеся приспособления и эффектные выходы. Но режиссёр подарил Максиму Зауторову один такой. После расставания Маши с Вершининым Кулыгин в наказание подвешивает жену над полом. Не в первый раз в спектакле звучит тема насилия, и с ещё более сильной, сатирически ожесточённой безвыходностью. Средневековая пытка, пародийное распятие, безжалостный приговор и свободной бесплодной страсти, и закостенелому домострою. Никаких новых моральных систем на руинах не возникает. Зато Кулыгин в очередной раз демонстрирует от сотворения мира данный мужчинам вексель на руководящее насилие (одна шапка-гоголь как символ власти в его костюме чего стоит!)
Жгучей нечеловеческой красотой ослепляет Ольга, существующая в системе персонажей спектакля как весталка и оракул. Ей не свойственно ни земное притяжение Маши, ни космическое отсутствие гравитации Ирины (в сцене признания Тузенбаха Ирина даже щеголяет прозрачным шлемом, будто от скафандра). Наталия Прокопенко воплощает игривую потусторонность Ольги глубоким завораживающим голосом и нечеловеческой грацией. В больших бездонных глазах как будто накапливается статическое электричество, внушающее чувство опасности, удерживающее мужчин на орбите и не дающее приблизиться. Если младшая сестра — пульс, то старшая — магическое заклинание.
Духовную пару Ольге составляет Чебутыкин. Внезапно Сергей Мосьпан играет хоть и поседевшего, но ещё моложавого доктора, лишённого чеховской неуклюжести. Он своеобразный свидетель всего метафорического и метафизического. Меланхоличный философ, Чебутыкин не выдвигает гипотезу о том, что все не существуют, а констатирует это как факт. Высокий градус интеллектуального накала актёр выдыхает постепенно на протяжении всего спектакля, проводя зрителей по порой труднорасшифровываемым образам только на одном доверии, которое заслужил мягкостью и пленительной мудростью.
В трёх сёстрах актрисы и режиссёр вскрывают их внеземное происхождение, доводя красоту и грацию до живописных аллегорий. Зато Наташа — накрученная до шаржа бездуховность, которая легко вычитывается из пьесы. Как и заповедано, художник наряжает её для первого появления в розовое платье с зелёным поясом, искажающим женскую фигуру, в дополнение к рыжим непокорным кудряшкам актрисы Зои Будний. Та играет Наташу сочно, комично, размашисто. Грубостью, громкостью и нахальностью она будто бы сбивает эстетскую усложнённость всего дома. Может нарочито загоготать, растянуть меха аккордеона, потрясти коляской, производя впечатление разве только на недалёкую и не менее карикатурную горничную (Полина Терентьева). Это развратное, плотское, игнорирующее какие-либо моральные границы, совершенно чужеродное существо, неправомерным, нелогичным образом оказавшееся в этом пространстве, даже умирающем по своим законам.
А потому и Андрей застревает между двумя вариантами экзистенции. Персонаж Юрия Свирко не лишён мужской твёрдости. Кажется, что, отдавая себя Наташе, он делает это наперекор сёстрам, выстраивающим свою действительность в обход его интересов. Женитьба для Андрея становится возможностью испытать страдание и вписаться в их агонический ритуал. Но на деле вызов оборачивается пародией. В одеяле-фартуке, неспособный противостоять шумной супруге с пошлыми нравоучениями, он отражает пустоту семейного стереотипа. Тем не менее именно Андрей без иронии говорит о городе мертвецов в четвёртом акте как о венчающей любые человеческие стремления однообразной вечности.
Метафорическую головоломку спектакля Александр Огарёв складывает не только из отношений героев. Он страстно и выпукло вспоминает об изобразительном искусстве. Немало мизансцен представляют собой «живые картины» как пространные пластические цитаты — от самых расхожих, когда сёстры оживляют танец граций с «Весны» Сандро Боттичелли, «Девочки на шаре» Пабло Пикассо в подробном исполнении Маши и Вершинина вплоть до костюмного повторения (читается и как метафора их трагически неустойчивых отношений, и всего мужского и женского в этом мире) до «Медузы» Караваджо, когда на проглядывающей через занавес голове Ольги эффектно шевелятся локоны, и проекции уже в полноцветном виде на занавес одной из абстракций Мондриана. До таких, когда хочется подобрать несколько расшифровок, вроде сцены масленицы. Все домочадцы шаловливо наносят звериный «детский» грим (включая Федотика и Родэ — режиссёр не забыл о них, позволив Сергею Матвееву и Владиславу Глухову являться время от времени неразлучными бесенятами). А затем, будто заворожённые, садятся в гондолу и изображают мистическое путешествие с Чебутыкиным-лодочником (Хароном?) во главе. Безусловно, тут на сюжетно-бытовом уровне возникает мотив народной драмы и ещё один символ путешествия к Острову Мёртвых в и без того перегруженном мортальностью изобразительном ряду.
Обращая мотивы офицерской культуры в полубуффон, Александр Огарёв всё же не оставляет тему войны. Страшными пятнами проекции впечатываются в зеркало сцены ряды самолётов. Сцена Кулыгина, Ольги и Вершинина придумана как попойка и страстный танец, в которой настойчиво чудится безобразная сексуальная развязность офицеров, подсмотренная в кинолентах прошлого века. С особым надрывом звучит монолог Вершинина: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя всё своё существование походами, набегами, победами…», но без чеховской надежды, а реквиемом по войнам XX века и по продолжающимся сегодня.
Впрочем, попытка прорваться за пределы зиккурата случается. Это не только сцена пожара, когда часть стены оказывается буквально проломлена, а в зияющей алым бреши валяются гигантские брёвна, нарушающие строгий блочный ритм. Из краткого эпизода с фотографированием в четвёртом акте режиссёр извлекает развёрнутый приём. Общее место современного театра — съёмки крупных планов в режиме реального времени — он превращает в монологи персонажей с дополненной реальностью. На правом выносе устроена зона со стулом и зелёным экраном, как в фотоателье. Лицо говорящего транслируется на опущенный занавес с подложенными реалистичными видами, среди которых и старинная Москва (медиахудожник — Андрей Щаев). И вот уже чудится, звучит вместо «Москва» некий условный «Марс» — другой мир, другая планета, которого так жаждет достичь человечество как рая, новой жизни. Но доступен он только в цифровом сублимате неважного качества, куда уходит полк (а оцифровка сознания, кажется, уже не за горами как одна из возможностей посмертного существования). Но уход даже к такой жизни для сестёр невозможен.
Несмотря на насыщенное физическое существование, с криками и ритуализованной пластикой, персонажи безнадёжно мертвы. На интеллектуальный каркас игры наслаиваются многочисленные метафорические оболочки, отдаляющие человеческое от божественного.
В спектакле сочинён образ дирижабля. Его светящийся шар и изящная гондола — как маленькая сцена для эстетских пластических этюдов. Но дирижабль не может вознести сестёр к тому раю, который они утратили со всей своей эпохой. В последних сценах они являются в одинаковых платьях, рябых от мелких дырок. Будто влажные, слипшиеся волосы и агрессивный макияж дополняют образы разлагающихся трупов. Сменив во втором акте спортивные костюмы на роскошные подиумные по-европейски траурные пальто, сестры всё же к финалу остаются ни с чем. И под прощальные реплики, утрачивающие семантику до надрывного погребального ритма, их медленно и неуклонно придавливает, хоронит занавесом.
Но и это не всё. Постмодернистской уловкой режиссёр выпускает на сцену Ферапонта. Кстати, с Полиной Борискиной, играющей Анфису, Сергей Заморев демонстрирует акварельную чистоту психологической актёрской школы, что очень гармонирует с играми в классические произведения искусства всего спектакля. Так вот, после закрытия занавеса, когда уже ни для одного героя не осталось ни прошлого, ни будущего, «забытый» между всеми реальностями Ферапонт вновь бормочет о канате, будто бы натянутом через Москву. Что это, как не подмигивание «Вишнёвому саду» и — неожиданный — выход за пределы обречённости?
В спектакле Александра Огарёва интеллектуальная напряжённость вливается в чеховскую лирику и меланхолию, цементируя её беспощадным ощущением долгих похорон столетия с его цинизмом, войнами, расчеловечиванием и постмодернистской иронией. Но поставить точку режиссёр вроде бы не решается. К счастью.
Подробнее о спектакле «Три сестры» Оригинальная статья