Лаконичный и жуткий спектакль. Хроника гибели царевича Алексея как катастрофа, навсегда изменившая ход истории российского государства. Вернее, даже предопределившая его. Казалось бы, бери да топи зрителя в безысходности с первой секунды действия. Но не тут-то было. Начинается «Пётр и Алексей» позитивней некуда.
На авансцену выбегают шесть актеров, которые устраивают поэтический баттл: одни уверены, что Петербург это Петербург, другие — что Петербург это Ленинград. И все читают стихи с упоминанием соответствующего слова, и все это так возвышенно и интеллигентно, что даже слегка невыносимо.
Спорят, понятное дело, вяло, потому что спорить не о чем. Но честно пытаются злиться, чтобы в итоге сойтись на благоговейном чтении фрагмента из «Медного всадника» — это, мол, всех устраивает.
Впрочем, если абстрагироваться от формы — смысл у этой прелюдии вполне конкретный: показать, что история возникает из ниоткуда, из образа Медного всадника, петербургского текста и снега на Караванной. Химерический такой сюжет. Вечный призрак убитого царевича, вечная тяжелая поступь царя-тирана.
Процесс входа в роль показан наглядно: исполнитель роли Петра (Александр Цыбульский) гримируется тут же, нарочито типично, как будто с намеком на многочисленных петров с Дворцовой. Расшитых кафтанов для него не припасли, зато длинные черные кудри парика — прямо-таки цитата. Ироничная, конечно.
А в остальном Морозов отказывается от райских кущ костюмов и декораций, которые так и просит нагородить богатый на описания роман Мережковского. Алексей (Вадим Степанов), например, одет условно современно, важнее кроя и фасона — цвет: царевич весь в белом. И нетрудно предугадать, как в финале нейтрального вида белая рубашка превратится в рубаху узника, осужденного на казнь.
Единственный броский, псевдоисторический элемент костюма — парик на Петре. Единственный предмет на сцене — огромный трон. Грубый, ничем не украшенный — как будто бы Пётр его своими руками и сделал. Тем более что трон легко переворачивается набок и становится плотницким столом. Хотя тут, наверное, содержательнее ассоциация с троном из «Короля Лира» Козинцева.
Мизансцены же строятся светом: то жестким, холодным, то вполне равномерным и бытовым. История убийства царевича Алексея Петром обретает едва ли не апокалиптическую трактовку — во многом именно благодаря визуальному оформлению спектакля. В самом начале (после «баттла») на сцену выходит старик Ларион Докукин (Вадим Бочанов), пророчащий, что «Петербургу быть пустым», смерть царя и явление Антихриста заодно. Луч холодного света выхватывает его фигуру из полутьмы сцены, лицо кажется плоским, неживым. Стайка придворных, в которую превратились спорщики о Петербурге-Ленинграде, выражает страх и недоумение: ведь царь действительно заболел, после того как спасал людей из потопа. Безликие персонажи с полумасками из папье-маше у лица, юркие тени, они даже не говорят, а шепчутся, щебечут, перебрасывают слова друг другу — даже сам по себе этот маленький макабрический ансамбль выглядит жутко.
Появляется Докукин и в финале — когда Алексей уже прикован к трону, как к позорному столбу. Герой публично отказывается признавать царевича виновным, говоря современным языком, в госизмене. Круг замкнулся, пророчество оправдалось — старик словно приносит себя в жертву, понимая, что будущее его страны в этот момент погибло.
Роман полон исторических и не только подробностей — Морозов выносит их все за скобки, оставляя на сцене только Петра, Алексея, трон и ансамбль универсальных теней. Единственный человек, который вторгается, по сути, в непрерывный диалог отца и сына, — возлюбленная царевича Ефросинья (Виктория Чумак). Важно, что даже Докукина играет актер, который после становится одним из придворных: вестник оказывается одной из масок, одной из переменных. А вот Ефросинья существует только в одном обличии — она реальна, и она точно имеет влияние на Алексея. Может быть, именно это и служит катализатором гнева Петра. В конце концов, не в последнюю очередь из-за Ефросиньи царевич бежит за границу.
Почему Пётр убивает Алексея? Русь, как водится, ответа не дает, да и история тоже. По крайней мере, та ее версия, которая представлена на сцене Театра «На Литейном». Парадокс в том, что по смыслу сюжет гибели царевича обретает и апокалиптический масштаб, и трагическое звучание именно благодаря историческому контексту: преступление против базовых этических ценностей становится ее, истории, лейтмотивом.
Пётр-Цыбульский — человек вне психологии. В своей статичности он подобен эпическому герою. В спектакле сцены реалистического плана, данные при бытовом свете, чередуются с образными эпизодами, где идет игра со светом и человеческие лица преображаются во что-то совершенно иное. Вот только Пётр остается собой и там, и там. Да, в бытовой сцене он добродушно шутит и распивает вино с вернувшимся с чужбины сыном. Но это не мешает ему через минуту таким же ровным тоном потребовать сообщить имена всех, кто помог царевичу уехать, в обмен на обещание их помиловать. И безобидное уточнение: «всех неназванных не пожалею».
Как говорится, входит Ужас. На сцену через сознание Петра прорывается страшная разрушительная сила. Имени ей нет, объяснения тоже. В финале, уже после смерти царевича, Цыбульский снимает парик и накладные усы, прямо сидя на троне, пригвожденный к нему прямым белым лучом. Но под черными локонами и усами — вовсе не человеческое лицо. На секунду кажется, что это восковая маска. Белая как полотно, изрытая морщинами и вместо выражения — грубая печать жестокости.
Совсем иным предстает Алексей. Здесь, опять-таки, парадокс. С одной стороны, в своей человечности он вызывает сочувствие и выглядит жертвой — в конце уж точно. Но, с другой стороны, не оказываются ли эта открытость и понятность мнимыми?
Логика поступков Алексея в спектакле, по сравнению с романом, конечно, видна лишь приблизительно. Так, только в заграничных сценах выясняется, что, оказывается, какие-то притязания на трон были и у него. Вдруг Алексей раскрывается как сильная и по-своему даже властная личность. Он почти ненавидит отца и его кровавую политику, хочет жить по-человечески, учиться, любить, но умирать в борьбе за трон — увольте. Вот потом, когда отца не станет, — может быть. Все это актер буквально выкрикивает, бегая по сцене и полностью утратив скованность в жестах.
Здесь же Ефросинья в истерике кричит герою в лицо, что он похож на своего отца, — и она, конечно, права. Настолько права, что Алексей, видимо, от слепого ужаса перед этой мыслью, отпускает ей пощечину. Сын своего отца, он может реализоваться как личность только в качестве правителя. Вот и вся свобода выбора и право определять свою судьбу. И пусть Степанов играет это не так убедительно, как хотелось бы, смысл все равно понятен: трагическая кровная связь, а не злой рок и уж точно не тревоги возлюбленной заставляют Алексея вернуться домой, даже если он и знает, что ничего хорошего там не случится.
Но Алексей не борец за свободу — если он с кем-то воюет, то только с собой. Стоит ему вернуться в Петербург — и больше никакого крика, и снова страх перед отцом, и снова сдержанность в жестах. В этих сценах Степанов уходит в точку ноль. И, как и в начале спектакля, курсирует по сцене с отстраненностью Джуда Лоу из «Молодого папы» (вот только без папской надменности).
Прорывает на психологически подробную игру его только в сценах перед смертью — например, когда появляется покалеченная душевно и, похоже, физически Ефросинья. Ее ребенка убили, а ей самой осталось только по указу обвинять царевича во всех смертных грехах.
Сцена казни похожа на таинство. Ансамбль универсальных теней даже не читает, а декламирует текст приговора. А после с точностью кордебалета выстраивается шеренгой у левой кулисы — словно конвоиры осужденного. Чтобы в итоге Пётр подошел к замершему в глубине сцены сыну, обнял его, и царевич умер в его объятиях… или от его объятий — одно другому не мешает. Важно, что убийство не показано вообще, вернее, показано метафорически: действительно, ведь именно неразрушимая родственная связь убила Алексея.
Два луча образуют крест: один направлен на тело царевича, другой — на человека с лицом — восковой маской, замершего на троне. Как будто бы это уже не Пётр, а кто-то иной — или даже что-то иное.
На авансцену выбегают придворные-конвоиры — теперь они снова превратились в спорщиков из пролога. Вот только на сей раз это уже не спор, а перепуганный галдеж. Зачем они вызвали этих призраков? Зачем заставили историю повториться? Историческая память открывается, как ящик Пандоры — но никто тебе не скажет, как ее закрыть.
Свет гаснет, и все обрывается в секунду. |
