Говорить о войне художественным языком так же не просто, как говорить о вере. Особенно о сознании человека войны, профессионала, сделавшего убийство своей работой.
Одно дело, когда бежит с донесением через поля, окопы и блиндажи солдат Первой мировой в фильме Сэма Мендеса «1917». На его месте мог бы быть хоббит и нести кольцо в самое сердце Мордора. И чувства по поводу миссии хоббита мы бы испытывали те же самые — общечеловеческие.
Другое дело, когда речь идет не о войне компьютерной, не о войне «священной», а о войне текущей, в которой гибнут сейчас.
Пьеса драматурга из Донецка, Алексея Куралеха, вошла в программу «Большой Ремарки» — 2019 и уже была поставлена организатором конкурса, режиссером Олегом Липовецким, в новосибирском «Красном факеле». Ее посыл, разумеется, антивоенный, и разрешение конфликтной ситуации в ней — мирное. И хотя действие организовано таким образом, что кровь, по всему, не может не пролиться, финальный поворот ведет к урегулированию ситуации — мимо человеческой логики, мимо логики «человека войны». Эта авторская интенция по-человечески очень понятна: зачем лить кровь на бумагу, ее в жизни льется слишком много.
Действие происходит в Донбассе. В пьесе пять персонажей. Два солдата-«укра» и два солдата-«сепара» по таинственному совпадению отправлены чинить крышу дома в простреливаемое орудиями село. Но сейчас объявлено перемирие. И четверо солдат, преодолевая взаимную неприязнь, общими усилиями чинят крышу для молодой беременной женщины по имени Мария. Происходит сближение, в ходе которого солдаты узнают друг друга не как противники, не с политической, а с общечеловеческой стороны. В принципе, художественно дежурная ситуация, и организация событий тоже дежурная: подобное мы видели, например, в «Кукушке» (Вторая мировая война, в доме лопарки встречаются финский солдат и русский — разрешение событий мирное) или в корейской «Объединенной зоне безопасности» (граница между КНДР и Республикой Корея, встречаются и знакомятся солдаты-пограничники обеих сторон — финал кровавый).
В спектаклях Олега Липовецкого (ПТЖ писал об этом спектакле: http://ptj. spb. ru/blog/peremirie-olega-lipoveckogo-v-teatre-krasnyj-fakel/) и Юлии Ауг (премьера второго в минувший уик-энд случилась в Театре «На Литейном») есть схожие приемы. И это потому, что материал не дает пространства режиссерскому маневру. В пьесе говорится ровно о том, о чем говорится. Персонажи схематичны (типичны), и даже имена/позывные у них говорящие: Ной, Ахилл, Шумахер, Че Гевара. Мария, как мы понимаем, тоже, не «просто Мария».
Например, в «Красном факеле» зрители занимают места в секторах друг напротив друга. К одному сектору тросами «прикованы» «укры», к другому — «сепары». И получается, что мы представляем либо тех, либо других. «На Литейном» нам на входе раздают бумажные кружки или треугольники, в результате произвольной жеребьевки каждая группа получает своего «сталкера». В зал попадаем тоже отдельными группами. Одну (мою) сопровождает Сергей Шоколов (Ной), и прежде чем мы сядем, он расскажет нам историю гибели от взрыва украинского снаряда мальчика и его мамы, носившей солдатам-сепаратистам картошку. Вероятно, в этот же самый момент, но в другом пространстве, Виталий Гудков (Че Гевара) рассказывает «украинской» группе зрителей про смерть своего друга.
Этот прием осознанной манипуляции, эмоциональной вербовки зрителя на свою сторону далее не повторяется. Информацию о пытках в украинском плену, о смерти друга, о мирной жизни, о том, что привело того или иного персонажа на войну, мы все уже получаем в полном объеме, несмотря на то что и пространство решено похожим образом — два зрительских сектора друг напротив друга, между ними пространство-коридор, где работают актеры. Статичность материала (в форме рассказов о прошлом или диалогов-стычек) в спектакле Липовецкого преодолевалась тем, что время от времени персонажи, с усилием натянув ремни, тащили друг к другу зрительские сектора. Не только персонажи, ранее дистанцированные, теперь могли вступить в непосредственный физический контакт, но и зрители — поразглядывать лица друг друга. «На Литейном» персонажи действительно строят — воздвигают конструкцию из металлических труб и перекрытий. А артисты, обнажив торсы, действительно прикладывают мускульные усилия к соединению деталей сооружения. «О чем» эта стройка, мы узнаем в финале.
Артисты честно вдыхают жизнь в своих схематичных героев, в обстоятельства, приведшие их на войну, сделавшие войну «работой». Герои образуют симметричные пары по разные стороны «баррикад».
Виталий Гудков (Че Гевара) — самый молодой, самый идейный — действительно носит в своем вещмешке книжку чилийского революционера, цитирует его; в герое есть какая-то холодная чистота и холодная же ярость мальчика Кая, терпеливо складывающего из кристаллов слово «революция».
Ахилл Михаила Лучко мстит за попавшего в плен к айдаровцам и жестоко убитого друга. Здесь ярость другая — бешеная, горячая; герой пьесы одержим идеей мести, практически неуправляем, он весь как взведенный курок — и Михаил Лучко работает в этом направлении.
Для Шумахера Сергея Колоса война — это работа, и он не вносит в нее ничего личного. В нем нет агрессии, он крестьянин, хозяйственник, чьи разговоры все о детях, земле, хозяйстве и свинках. Он создает жизнь, он создан, для того чтобы растить, и заботиться, и ухаживать, и приумножать. А приходится возвращать земле и родным трупы близких.
И, наконец, Ной Сергея Шоколова. Здесь самое трудное. Шоколов играет интеллигента на войне, возьмусь предположить, что этот персонаж — альтер эго автора пьесы. Актер и драматург даже похожи слегка. Средних лет «додик», неудавшийся художник, мягкий и слегка нелепый, постоянно подвергающийся насмешкам, гуманист, отправившийся воевать добровольцем, потому что не может терпеть несправедливость. Обычно таких убивают в первом бою. Но здесь герой жив. Авторы настаивают на возможности такого «человеческого» героя, хотя верится с трудом. В притчевой системе спектакля он становится той рукой ангела, которая отведет карающий «клинок».
Мария Натальи Ионовой рассказывает неубедительные истории о том, как она приехала однажды в деревню на практику, да и осталась. Еще у нее — каждой твари по паре: две коровы, две кошки, две собаки, даже кур две. Так что, даже притом что актриса избегает благостности и многозначительности, с ее героиней все достаточно скоро делается понятно. Еще до того, как она переоденется в голубое платье. Она знает прошлое героев и немного видит их будущее, что, впрочем, почему-то ни у кого не вызывает ни малейшего удивления.
Как я уже говорила выше, в пьесе все ведет к тому, что «ружье должно выстрелить». Окончательное примирение людей, между которыми уже пролилась кровь, невозможно. Но в той недвусмысленной жанровой системе, не предполагающей серьезных режиссерских разночтений, которую создает драматург, возможно чудо. И потому гремят не взрывы, а гром, начинается дождь, и конструкция превращается... вы сами уже, наверное, поняли, во что она превращается.
Пьеса «Перемирие» — притча. И добротный, добросовестно сделанный спектакль Юлии Ауг — притча. Он взывает к лучшим чувствам. А не призывает разобраться в происхождении и природе вооруженного конфликта в Восточной Украине. Хотя, на мой взгляд, единственный язык, которым сейчас художник имеет право говорить о текущей войне, это бесстрастный язык документа. |
