Знаете, по каким материалам точнее всего устанавливаются «герои сезона»? По курсовым работам театроведческого факультета. Когда одновременно на разных курсах возникают статьи на одну и ту же тему — это верный признак: здесь — центр сезона. Бывало, накатывалась волна текстов о Додине, были «сезоны Чхеидзе», потом все разом кидались описывать В. Туманова и К. Воробьева (вариант — Д. Воробьева и А. Праудина), потом рекорд популярности бил А. Девотченко…

В конце этого года девятым валом прокатились работы об актере А. Баргмане, замечательно сыгравшем три роли подряд (две из них — в спектаклях Г. Козлова), о самом Г. Козлове и об актерах в его спектаклях: раз, два, три… Кто больше? «Р. S.» в Александринке, «Лес» в Театре на Литейном, учебный спектакль «Декамерон», «Яма» в Новосибирском «Красном факеле»… Это, несомненно, был «сезон Козлова»!

До этого Григорий Козлов довольно долго «держал паузу» (со времени его знаменитого «Преступления и наказания» в Петербургском Тюзе прошло четыре года). Учил режиссерский курс, делал моноспектакль с А. Девотченко, рассказывал о будущих спектаклях на различных отрезках Моховой улицы, где стоит Театральная академия (долгие годы Гриша Козлов, разговаривающий с кем-нибудь о театре, — неотъемлемая часть «Мохового пейзажа»). Когда-то так же стоял у входа в институт, беседуя со всеми, А. И. Кацман, так что традиции любви к театральным людям живут…

И согревают спектакли Г. Козлова. Он действительно любит актеров. Средства, которыми сделаны его спектакли, просты и могут казаться тривиальными (падают листья, звучит живая музыка, горит огонь), в их языке нет головокружительных метафор. Это театр, где Человек есть мера, где листья, музыка и огонь одушевлены людьми, которые рядом, где личность суверенна и неприкосновенна.

Чтобы написать о спектакле «Р. S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии» (подзаголовок — «Каденции на темы произведений В.-А. Моцарта и Э. Т. Гофмана»), нужно сварить чудесный напиток, какой варят герои для чисто романтического восприятия действительности, — и уйти в Зазеркалье…

Впервые за 200 лет вы сидите не в зале Александринки, а на императорской сцене. Здесь, в черной выгородке, у рояля, страдает болезнью нетрезвого сочинительства гофмановский Крейслер. Два Крейслера, ибо у всякого уважающего себя романтического героя есть зазеркальный двойник.

Мы привыкли к тому, что из зеркала появляется черт, бес — мелкий или крупный — словом, злой искуситель. Романтическая ирония нашего сюжета заключается в том, что из темного Зазеркалья в комнате полусумасшедшего Крейслера, страдающего комплексами невоплощенной любви, появляется кудрявый красавец и воплощенная гармония. Он (А. Баргман) искушает Крейслера жить, а не стреляться, радоваться и творить, а не сходить с ума. Он его слуга и одновременно — дирижер, открывающий спектакль Крейслерианы. Он — друг и саботажник, провокатор вдохновения и «двужилетный хам» — низкий исполнитель высокого искусства.

Они — двойники, эти Крейслеры, но один из них принадлежит миру повседневности, при появлении Юлии судорожно цепляется за крышку рояля, истерит и готов провалиться сквозь землю, а другой живет в мире творческих фантазий, Моцарта, Красоты и одновременно — театральной пошлости… Девотченко и Баргман играют этот поединок с замечательным юмором, понимая при этом серьезность темы: мир повседневности и мир творчества, действительно, всегда сопротивляются один другому.

Это спектакль о невоплотимости любви в реальной жизни и возможности существования Прекрасной Дамы только в полупьяных видениях художника — в его творчестве. Близорукая Юлия (Н. Панина) рождает Юлию — Донну Анну в зазеркалье, но любое соприкосновение с нею Крейслера — Девотченко в реальной жизни нелепо, печально и даже уродливо.

Изысканная красота, безукоризненный эстетизм и литературное многословие «Р. S.» прочувствованы лирически и присвоены всей компанией сочинителей. Только будучи творцом, можно отрефлексировать творческие муки. Только зная, что такое бутылка и зеркало поздно ночью, можно отрефлексировать пьянство. И позволить себе романтическую иронию по этому поводу. Эта ирония в «Р. S.» не отчуждает предмет, отсылая его обратно в Германию, а приближает его, соединяя классический романтизм с романтизмом русским. Как писал Кугель, наш романтизм «следует понимать совсем на так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции… Этот романтизм того особого рода, к которому принадлежит… пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу». В этом герое больше воображения и мечтательности, чем интеллектуальной игры («Я болен сердцем», — говорит Крейслер-Девотченко), он прозакладывает душу за миг вдохновения, даже если он бледен, как немец, играет на фортепиано с близорукой ученицей Юлией и общается с темным двойником.

Спектакль поделен на двадцать три музыкальные цифры: «Увертюра», «Пролог. Самоубийство», «Я принят сюда на должность…», «Ah, pieta, pieta, signora!» и так далее. Собственно, его нужно смотреть и слушать, как концерт, подглядывая порядок номеров. Тогда все складывается в последовательный сюжет. Если же не смотреть в программку, то спектакль окажется единым поэтическим движением — диалогом двух половинок одного целого, двух виртуозных артистов (рояль, гитара, вокал, ирония и партнерская любовь одновременно…) в присутствии их возлюбленной Юлии и… Абсолюта. У Гофмана есть статья о моцартовском «Дон Жуане» — романтическом Абсолюте. Герой (сам Гофман?) оказывается в гостиничном номере, соединенном маленькой дверкой с театральным залом, — и попадает в ложу на оперный спектакль…

…И вот однажды раздвинется зеркало в комнате Крейслера, и откроется зеркало Александринской сцены, а за ним — Абсолют, высшая гармония, к которой стремится художник, — откроется зал, построенный Росси! Поверьте, эту красоту невозможно описать. Ни одна декорация никогда не явит нам совершенства, а партер и ярусы Росси - совершенство, и в этот мир Абсолюта, подсвеченный ровным театральным светом, выходят три драматических артиста, с абсолютной чистотой поющие моцартовского «Дон Жуана»! Моцарт и Росси дают тот Идеал, с которым, собственно, только и может соотноситься творческая мука любого не-гения. Тут-то и становится понятно, отчего бредит, пьет и к чему стремится капельмейстер Крейслер. Нам явлено недостижимое. Актеры уходят в пустой золотой партер, распевая арии, они плывут в дымке тумана нереальностью большого искусства, иногда возвращаясь к «урокам рояля» в каморке Крейслера…

«Р. S.» был показан на 125-летии Мейерхольда, хотя по природе Г. Козлов никак не мейерхольдовец. Только разве что по части традиционализма, который был для Всеволода Эмильевича лишь одним из «измов» и к которому Григорий Михайлович тяготеет постоянно.

Г. Козлов любит актеров. В «Лесе» он любит не только Несчастливцева и Аркашку, но и Гурмыжскую (Т. Ткач), Восьмибратова (В. Захаров), Улиту (Т. Щуко)… Эти герои — актеры плохие, но люди симпатичные, хотя смысла жизни не чуют, все хотят любви да денег, а не театра. Вот Несчастливцев (А. Баргман) и Счастливцев (А. Девотченко) — те настоящие, и комары, сосущие их кровь на «дороге цветов» (через весь зал) по пути в усадьбу Пеньки, — не помеха, чтобы говорить о театре (как на Моховой) и не думать о грядущей встрече с более крупными кровососами.

Любовь требует жертв. В жертву актерам (а в «Лесе» в Театре на Литейном сделаны, выпестованы все роли до одной!) приносятся структура и ритм. Потому что если роскошная женщина Гурмыжская хочет выразить свою жажду любви, не стоит ограничивать актрису Ткач, а если актер Баргман находит в Геннадии Демьяныче идеальные черты русского неврастеника — то что может быть слаще? И пусть, вопреки Островскому, Аксюша — М. Солопченко бросит в «лес» презренные купюры, данные ей на приданое, и бросится по «дороге цветов» в актерство — туда, через Вологду в Керчь, за Счастливцевым и Несчастливцевым! Такой вот гуманистический XIX век… Театрально-художественный Петербург в отличие от Москвы не нацелен на успех, результат, звездное кружение. Он живет процессом — от спектакля к спектаклю. Горит огонь, звучит живая музыка, плещется «режиссерская волна»…

Иногда она выплескивается за пределы северной столицы. В этом сезоне Г. Козлов поставил в Новосибирском «Красном факеле» спектакль по купринской «Яме». В основе его — пьеса В. Вербина «Два вечера в веселом доме». Словосочетание «два вечера» дает ассоциацию с «Пятью вечерами» — и вот уже обитательницы публичного дома запели «Миленький ты мой…» (помните как пела Тамара в товстоноговском спектакле?), а дальше эта мелодия зазвучала маршем, вальсом — как «Прощание славянки». Г. Козлов ставит спектакль человеческий, где предлагаемые условия — не бордель, а собственно жизнь. В которой есть место любви, предательствам, дури, болезням, дракам, слезам, драмам и трагедиям. В «едином человечьем общежитьи» перемешаны судьбы проституток и их клиентов, и каждый имеет право на личную драму. Даже бесчеловечная хозяйка Эмка в замечательном исполнении Л. Байрашевской.

Такое ощущение, что успехом спектакль опять обязан любви. Как будто режиссер-создатель долго-долго мял в руках «актерскую глину», согревал, лепил человечков, и потом вдохнул в персонажей душу и сказал: «Идите». И они доверчиво и безоглядно пошли за ним — С. Плотникова (Женька), В. Левченко (Соня), Н. Голубничая (Манька), Н. Мазец (Генриетта) — это я перечисляю несомненные удачи спектакля. Наверняка скоро на всяких золотых «Софитах», «Масках» и стамесках Григорий Козлов и его актеры получат призы и награды. То есть нет сомнения, что получат. Но хочется думать, что это не суть для режиссера Г. Козлова и его актеров, занятых процессом в разных точках театрального пространства. В планах будущего сезона — ’Золотой теленок«на Литейном, идет работа над «Лешим» в Тюзе. А еще ходят слухи о совместных планах Г. Козлова и К. Ю. Лаврова. И, может быть, в следующем «сезоне Козлова» мы увидим в БДТ «Перед заходом солнца»…