Давным-давно, лет пятнадцать, а то и двадцать назад, театр пустился на поиски новой выразительности. Он её регулярно ищет, это нормально. В ту пору театральная Европа искала её в каморках папы Карло. В коридорах, на чердаках, в подвалах, в закутках и закоулках режиссёры ставили, актёры играли, зрители теснились по стенам. А в театральных институтах тех лет студенческие спектакли не игрались разве что на подоконниках, из каждого тёмного угла сопело новое произведение, молодые художники учились говорить соответствующие речи про новые формы, внимательность взгляда и истинную искренность, а публика тренировалась вытягивать шеи и привставать на цыпочки, чтобы хоть одним глазом углядеть происходящее.

И нашли ведь некоторые эту новую выразительность, и изучили её каноны и законы, и появились на свет «Чёрный монах» и «Одна абсолютно счастливая деревня», «Пианола» и «Нумер в гостинице города NN», «P.S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Гамлет-машина», и сейчас уже кажется странным, что когда-то такого просто не было.

Некоторые нашли, а некоторые не очень.

Театр на Литейном всегда был в авангарде этих поисков. Начиная с того, что именно здесь проходили гастроли гинкасовского «Играем «Преступление» с Гвоздицким, Гроттом и Косовненко, и заканчивая тем, что именно здесь много лет держалась в репертуаре прелестная «Великая Екатерина» Тростянецкого, играемая прямо в фойе. Здесь выгораживали неожиданные пространства спектаклей Галибин и Клим, и здесь то и дело ставили что-нибудь молодые режиссёры-сокурсники: Бутусов, Шерешевский и другие.

Один из этих «других» и выпустил премьеру «Жизни в театре».

Действие пьесы происходит в закулисье, действие спектакля происходит в коридоре перед зрительным залом. Почему в коридоре, почему не в гримёрке, не в буфете, не в репетиционной, не на сцене, в конце концов, — бог весть. Захотелось. Никаких таких особенных художественных условий пьеса Мэмета не диктует. Пьеса, кстати, презанятная, хоть и длинная неимоверно, и прокручивающаяся по нескольку раз на одном месте. Но недостатки её ловко прячутся за лукавой игрой со зрителем: вот говорит человек, страстно, искренне, чуть ли не наизнанку выворачивается и душу в клочья рвёт — ан нет, всего-навсего роль репетирует, это не внутренний монолог, вот же он, на листочке написан. А через три минуты тот же человек явно реплики партнёру подаёт, в бумажку даже заглядывает — ан нет, это он уже о себе, своё, со слезой и кровью. Эту бы пьесу поставить и сыграть — то есть сделать чуть больше, чем развести актёров в разные стороны, убедив говорить по очереди, — могла бы получиться удивительная история с отголосками из Шекспира и Беккета.

Вы ведь смотрели «Мрамор» Дитятковского в галерее «Борей»? Если вы из тех счастливчиков, которым досталось место с видом на актёров, вы, конечно же, помните изумительный дуэт Сергея Дрейдена и Николая Лаврова. Если вам, как и большинству зрителей, почти всё действие загораживали колонна посреди зала или спины и головы сидящих впереди, вы всё равно помните изумительный дуэт Сергея Дрейдена и Николая Лаврова, ибо пьеса Бродского в общем-то лезедрама, и смотреть её необязательно, достаточно слышать, а этих мастеров и слушать наслаждение. А по оценкам одного актёра — которого вам было видно, — вы всегда могли представить себе и второго, которого вам временно видно не было.

С «Жизнью в театре» этот номер не проходит. Дуэт там только предполагается. Молодой артист Евгений Чмеренко, играющий молодого артиста Джона, всухую проигрывает Сергею Дрейдену, играющему пожилого артиста Роберта. Артист Джон задорен, суетлив и несколько неуклюж, как щенок ньюфаундленда, он скачет вокруг Роберта, честно проговаривая и местами даже переживая положенные драматургом слова, активно заполняет собою узкое и длинное сценическое пространство, но отыграть для публики партнёра Чмеренко не в состоянии. Дрейден — другое дело, он может всё, он в одиночку играл всего «Ревизора», он не то что одного, он целую труппу отыграет, но большую часть спектакля артиста Роберта видно только из первого, максимум из второго ряда. А поскольку Дрейден отличает радиотеатр от сценического действа, он использует все положенные драматическому актёру средства выразительности — мимику там, пластику, — не ограничиваясь интонированием, и слушать его в этом случае недостаточно. Видеть надо, как Роберт, которому врачи запретили курить, вместо затяжек в паузах разговора с наслаждением нюхает незажженную сигарету. Как он вертит в руках бутылку вина. Как, кипя внутренней яростью, методично накладывает грим. Как поверх листов с текстом роли смотрит на партнёра... Да просто как стоит, сидит, молчит, это сегодня редкость — эффектно молчащий актёр, не мучающийся, чем бы занять руки.

В «Жизни в театре» три спектакля. Один — радиоспектакль, потому что на сцене никакого действия не происходит, не считать же, право, действием несколько ничем не оправданных пробежек и этюд с грецким орехом (тренинг памяти физических действий и ощущений, актёрское мастерство, первый курс). Второй — моноспектакль Сергея Дрейдена с воображаемыми партнёрами. А в третьем весь остальной антураж, шумовое оформление, кроткий тапёр, красивая женщина Джиллиан в беретике, время от времени без слов и смысла заходящая в сюжет, тяжёлые входные двери театра и прочее закулисье. В единое неделимое целое эти три составляющие не собираются, каждый играет про что-то своё, а режиссура строго соответствует условиям игры — она абсолютно невидима. Впрочем, одно достоинство у спектакля безусловно есть — участие Дрейдена, которого так редко нынче можно увидеть на сцене, пусть и в щёлочку между впередисидящими зрителями.

Кстати, по стенам коридора в театре на Литейном развешаны фотографии труппы, большие такие, застеклённые. Вот в этих стёклах очень хорошо отражается происходящее в сценическом пространстве. Так что если вы не видите сцену, рассматривайте стены.