Спектакль Кирилла Люкевича «Голова» вырос из программы «Первая читка» 2022 года. Одноактовка белорусского драматурга Константина Стешика задает вопросы, но не дает ответов. Три обычных парня, каких мы можем встреть где угодно, от Кудымкара до Дыбенко, сталкиваются со сверхъестественным: Палкин приносит домой к рассказчику пакет, в котором лежит человеческая голова. Настоящая. Живая. Только разговаривать не умеет — мигает в ответ на вопросы. Зато знает о мире нечто такое, о чем герои прежде, наверное, и не думали, и что, может быть, не стоило узнавать.
Философский мир пацанов в адидасовских трениках визуально скромен и лаконичен: небольшой обеденный стол с замызганной клеенкой, бутылка водки на столе, к обшарпанному окну пришпилена небольшая иконка-календарь. Бог наблюдает за героями, пока те пытаются выяснить, существует ли он, и почему сатана — это свет. Если бы бумажный Иисус обладал мимикой Головы, он посочувствовал бы рассказчику (обозначенному в программке как «Я»), Палкину и даже Пухову, размозжившему Голову-оракула, ведь попытки познать реальность и ирреальность привели героев к выводу, что не существует их самих.
Стешик создает драматическую ситуацию, в которой быт и бытие перемешались; Люкевич моделирует условное пространство, в котором неясно, что из этого фальшивка. Голова Павла Путрика, самодовольно покоящаяся на столе, нехитрый фокус с пролезанием Сергея Матвеева (Пухов) под столом, дабы показать, что там нет остальной части тела, или мир вокруг — иллюзия жизни, где даже окно не настоящее, а напечатанное на большом баннере (как бы добавляя иллюзорности, наружной стороной): отсутствие ответов на экзистенциальные вопросы одинаково пугает.
Думается даже, что права Голова, подмигивая нам левым глазом: о жизни, нормальной жизни, не может идти и речи. Но режиссер не уходит в социальную драму, называя спектакль «кухонным триллером». Люкевич разделяет философский и бытовой пласты пьесы. Спектакль начинается с так называемой экскурсии. Экскурсовод Татьяна Болдина в мутном красном свете крошечного помещения предлагает зрителям посмотреть в телевизоре известные картины, изображающие голову — от «Медузы Горгоны» Караваджо до «Черепа» Энди Уорхола, — подкидывая различные художественные и мифологические интерпретации.
Непосредственно сам спектакль — вторая часть, которой «мистичность» первой лишь косвенно передается алым перемигиванием света и жутковатым саунд-дизайном. Режиссер подчеркивает ироничность пьесы и абсурдизм происходящего ненавязчивыми комическими вкраплениями: обманывая ожидания зрителя, Палкин сперва извлекает из сумки вместо Головы плюшевого голубя или в эту же сумку закидывает пакет с мусором — все равно выбрасывать.
Необычное определение жанра спектакля, «кухонный триллер», обосновано общим решением. «Кухонность» происходящего ассоциируется с камерностью: само место действия, несложная история на троих, мотив внутренних обид друг на друга, прежде всего Палкина на Пухова, постоянное выяснение отношений и в итоге — убийство Головы в состоянии тяжелого алкогольного опьянения. Но все-таки: кто кого убил? «Бог из машины» Палкин арбузную голову-оракула или автор — трех героев, которым сказали, что они уже не живы? Опасность и злая фатальность исходят прежде всего от Головы Путрика, который безумно вращает глазами, клацает зубами и молча издевается над ничего не понимающими парнями.
Из всех актерских инструментов у Путрика остается только мимика, и он ею пользуется так, что кажется, будто это не живое лицо, а постоянно меняющаяся маска. Вообще, благодаря гриму и прилипшему к щеке листочку в первые минуты спектакля Голова выглядит скорее мертвой, чем живой. В финале же, неожиданно выбравшись из-под стола, актер берет банку пива, сухо глядит в зал и без объяснений стремительно удаляется со сцены в таких же спортивных трениках и майке-алкоголичке, что и у остальных участников спектакля, — происходит деконструкция фокуса, от которой мистицизм самой истории не развеивается, а заставляет неуютно поежиться на своем месте.
Режиссер крайне бережен к драматургу: Люкевич не вымарывает ни единой фразы и в ущерб собственной режиссуре делает акцент прежде всего на самом тексте. С одной стороны, это сохраняет язык произведения, в котором особое место отведено описательным ремаркам. С другой стороны, театральность пьесы несколько теряется: сцены, предлагаемые драматургом (к примеру, драка между рассказчиком и Палкиным), не разыгрываются, а только проговариваются, герои существуют друг от друга опосредованно — так создается театрально условный (или условно театральный?) язык спектакля.
Рассказчик — Виталий Гудков произносит вслух все ремарки, на время выходя из роли и обращаясь прямо к зрителю. Отсутствие физического воздействия на сцене и постоянное методичное описывание действий окружающих напоминает следственный эксперимент, как будто герой Гудкова вспоминает и проговаривает произошедшую историю постфактум. Он собран и сдержан, прячет руки в карманах, пытаясь скрыть нарастающую тревогу и страх.
Если персонаж Гудкова скорее скептичен, то Палкин Николая Красноперова наивен как ребенок и выражает полное принятие нереальной ситуации. Голова становится ему близка, оба героя в какой-то момент испытывают к ней сочувствие: проверяя Голову на «настоящесть», они разрезают ей щеку и, увидев кровь, виновато и бережно заклеивают поморщившуюся физиономию пластырем.
Пухов Сергея Матвеева, наоборот, транслирует тотальное непринятие. Его герой выключен из ситуации, потому что очень пьян. Вот чья реальность точно под вопросом. Финал с уничтожением головы решается предельно условно: драматург сравнивает остатки кровавого месива Головы с ошметками арбуза — актеры открыто, почти торжественно заменяют голову актера арбузом. Не готовый расставаться со своим шаблоном реальности, Пухов, накинув желтый дождевик, чтобы не замараться, крушит предполагаемую Голову смачно и механически-безэмоционально, предельно неискренне повторяя «так нельзя, так нельзя», оставляя на сцене мокрое ничто и полное опустошение внутри.
«Есть вопросы, на которые ответов нету, и это стоит принять», — ответил бы героям Шило, солист музыкальной группы «Кровосток». Их песня «Голова» с подобным сюжетом становится саундтреком спектакля. Чувствуется не только сюжетная перекличка между пьесой Стешика и песней «Кровостока», но и тяготение обоих авторов к нарративу, медленному, постепенному развертыванию истории. Бесстрастность исполнения Шила соответствует спокойному, литературно-подробному языку Стешика и философски-размеренному существованию рассказчика Виталия Гудкова. Песни «Кровостока» скоро перестанут быть криповым мифом о 90-х — попытки познать нынешнюю реальность приводят только к личностному краху и большему непониманию жизни. «Я не просил вот такого вот ада, я просил светлую в небе звезду, а имею то, что имею: чью-то прохладную секир-башку». |
