Хрестоматийные строки Блока: театр должен быть таким, «чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло». Поэт разумел под ходячей — общеизвестную, избитую, тривиальную. Но некоторые истины, представляющиеся базовыми для театра и, шире, для искусства вообще, нынче ходячие разве в том смысле, в каком мы говорим «ходячий больной». Они еле ходят и того и гляди станут лежачими — в земле. Элементарные основы и правила похерены давно и с охотой. Говорить о них нынче вроде как и неприлично.

А плевать на приличия.

Если это надо повторять — пожалуйста, повторю. Не боясь упрёка в простодушии.

Есть совершенное произведение. Что не означает — неприкосновенное. Разумеется, одно искусство можно перевести на язык другого. И тем самым неизбежно интерпретировать. Интерпретация имеет право быть какой угодно, но если ты не любишь выбранное произведение, не считаешь его прекрасным — зачем за него браться? Не соглашаясь с либретто «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» (Фаина Георгиевна Раневская, по авторитетному свидетельству Сергея Юрского, «обожая Чайковского, к его операм на пушкинские сюжеты относилась как к нравственной ошибке — нельзя сметь это делать»), притом не поставишь под сомнение искренность Петра Ильича: «…перечёл с восторгом и провёл совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина… Я влюблён в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку». Между интерпретатором и произведением происходит акт соития, и если он осиян и согрет любовью, плод её имеет шансы получиться неплохим. И даже конгениальным. Когда любви нет — для получившегося урода есть народное определение: «спьяну зачат».

Другое дело, что стратегия современного искусства с XX века и поныне — геростратова: прославиться уничтожением шедевра. Найти что-нибудь святое и надругаться. Твоё самовыражение никому не интересно, потому что выражать тебе ровным счётом нечего, но если ты, самовыражаясь, испакостишь творение гения, пририсуешь Джоконде усы, это уже получится парафраз, переосмысление, «тонкая игра с культовыми смыслами» и постмодернизм. В одном спектакле были такие куплеты: «В лучах чужой бессмертной славы погреться каждый не дурак».

Тот же Блок писал о людях, «которые сегодня… царапают на мраморе свои сегодняшние слова, а завтра поймут, что „мрамор сей ведь бог“» Нет. Не поймут…

«Левша» Николая Лескова — один из базовых русских текстов. Совершенное произведение искусства. Пытаюсь представить себя на месте постановщика спектакля «Блоха» Игоря Ларина: если дерзаю подвергнуть его сценической интерпретации, значит, что-то в моей душе ему резонирует, его словами хочу рассказать людям о чём-то для меня важном? Какой-то ведь надобно иметь творческий резон обратиться к этому именно материалу? (Желание погреться в лучах его бессмертной славы таковым признано быть не может.)

Не даёт спектакль ответа. Впрочем, Ларин не самого Лескова принялся инсценировать, а взял пьесу Евгения Замятина, написанную в первой половине 1920-х для МХАТа 2-го, где она в 1925 году и была поставлена, а полтора года спустя — в ленинградском БДТ.

Мне, честно говоря, она не по душе. В изумительной, узорчатой, переливчатой, драгоценной выделки лесковской прозе диалогов не так много. Они частью перекочевали в пьесу, где окружены и разбавлены сочинёнными Замятиным. Писателем всё-таки не очень большим, не чета Лескову, и такое соседство выглядит как в «Пиковой даме», где к Пушкину приделаны слова (и стихи!) самого Чайковского и брата его Модеста.

Однако несовершенство пьесы как бы выдаёт режиссёру индульгенцию: вроде с этой «Блохой» можно обращаться посвободнее, чем с самим «Левшой» (хотя кого нынче смущает статус классики — всяк горазд насиловать в извращённой форме хоть Шекспира, хоть Островского). Это свободное обращение вот какой дало результат.

Ларин сам оформил спектакль. Большой, во всю ширину зала Театра «На Литейном», просцениум пуст, в глубину сцены уходит помост, над ним висят шары разного размера, но все довольно крупные. Раскрашенные в чистые хроматические цвета — этакий супрематизм. Пустоту ретиво заполняют халдеи — так Замятин назвал дзанни, позаимствованных из комедии dell’arte. В спектакле это команда молодых актёров, ведущих-рассказ и принимающих обличье разных эпизодических персонажей. Выходит царь — субтильный немолодой артист Александр Жданов. Он в офисном костюме и с золотой лавровой веткой на лбу. Когда же царь повернётся, мы обнаружим, что на затылке у него маска артиста Жданова с такой же веткой. Что сие значит? Ах, тогда, в начале, я и не подозревал, что это, возможно, самый невинный вопрос, который заставляет задать спектакль…

…Выносят разнокалиберные параллелепипеды, складывают их пирамидой, получается мавзолей, вместо «Ленин» на фасаде «Блоха». Из дыры в крыше мавзолея оную блоху и извлекают. Голландский лекарь-аптекарь обряжен во всё белое: фрак, цилиндр, колготки и кисейная юбка, манерен настолько, что явно имеет целью вызвать омерзение нидерландской толерантностью. Уже во втором акте тема Запада, погрязшего в этой самой гнилой толерантности, получит развитие: в Лондоне Левшу соблазняет «аглицкая девка Меря» — здесь она представлена шоу трансвеститов, своими ужимками сделавших бы честь каким угодно «Камеди-пельменям».

Автор пьесы присочинил престарелую фрейлину Малафевну, которую призывают во дворец, дабы она просветила насчёт найденной блохи. Малафевна есть — артистка Ложкина. Но ещё есть, как это названо в программке, «Группа „Малафевна“»: четверка девиц. Эту компанию извлекают, надо думать, с лесоповала: на них ватники, ушанки, валенки, под которыми полосатые, на манер тельняшки, комбинезоны. Врубается на всю катушку фонограмма песни неизв. авт. «Чёрный ворон переехал мою маленькую жизнь», под которую «группа» производит истошные телодвижения.

Вообще изобильным бездарно поставленным и дурно исполненным танцам (хореограф Ирина Новик) под стать попурри из всевозможного звукового мусора (музыкальное оформление Владимира Бычковского). Хотя это ещё не самое страшное. Самое страшное — пистолеты. Халдеи в какой-то момент выскакивают в гангстерских шляпах, пиджаках на голое тело и принимаются со всей дури палить через каждое слово. После двадцатого выстрела возникает неодолимое желание треснуть рукояткой такого пистолета по башке, это придумавшей. Оно, конечно, современный театр не допускает, чтобы зритель буржуазно-благополучно нежился в кресле, но до пыток-то зачем доводить? Помилосердствуйте!

Нет, от этой «Блохи» пощады не жди. Во втором акте шары попадают наземь, станут кататься, на них (среднего размера) и за ними (большого) Левша примется недвусмысленно сексуально взаимодействовать с «тульской девкой Машкой» (кажется, молодой Сергей Миронов, эдакий ботаник в мешковатом комбинезоне и очках, ещё чего-то стесняется. Мария Овсянникова — Машка — не стесняется ничего). Вообще все кривляются с той степенью самозабвения, для каковой в театральном жаргоне предусмотрено слово «шакалить».

Притом всё это натужное комикование не просто на потеху публике (которая, надо отдать ей должное, безмолвствует) — оно спекулятивно-многозначительно. На что намекает двуличный царь с «референтами» в таких же костюмах? Лагерные бушлаты? Бандитская стрельба? Спектакль проговаривает это открытым текстом — халдеи читают длиннющий рэп: «Люди после выборов массово бесятся, На площади прыгают в конце каждого месяца. Но там спасают стрельцы из ОМОНа, А ещё против блох эффективны законы. Слово сказал — оскорбил чью-то веру, Два года тюрьмы — адекватная мера…» и тому подобная «актуальность».

Из этих трехчасовых бурлящих помоев нет-нет да всплывают слова Николая Семёновича Лескова. Которые самим своим присутствием дают цену несносной, бессмысленной и беспощадной ерунде.

Не стоило бы разговора, но тут две проблемы. Первая — актёров очень жалко. Они, конечно, не виноваты. Их заставили. Эта труппа в последние годы очень развилась, показала себя умелой во всевозможных жанрах, ей по плечу разные способы сценического существования, от подробно-психологического до приподнято-романтического и до эксцентрики, гротеска. Вот уже во втором спектакле, после «Пиковой дамы», инсценировки повести Пушкина, которой Ларин дебютировал в качестве главного режиссёра Театра «На Литейном», актёров будто полили мёртвой водой: бойкая надсадная моторность, прямо-таки истерический ритм холостого хода, жим, крик — и внутренняя пустота. Горько такое предвидеть, но так и до недалеко. Уж не говоря о том, что для творческого здоровья неполезно играть перед пустым залом — премьера «Блохи» прошла в апреле, к концу октября желающих на неё посмотреть в воскресный вечер в центре города при нормальной погоде набралось хорошо если на треть партера, и эта треть в антракте уполовинилась.

Вторая проблема — сам Игорь Ларин. В своё время в авторских моноспектаклях по классическим текстам он показал себя человеком думающим, знающим литературу, имеющим вкус к слову. Перерожденец? Увы, бывает…

Когда-то мой учитель, театральный писатель и критик Евгений Калмановский в ответ на восторги по поводу одного спектакля, представлявшего собой порочно-декадентский цветок, распустившийся посреди убогой грязноватой советской действительности, веско заметил: «А где тут Россия?» Я по молодости испытал даже некоторое раздражение: типа, почему всюду надо пихать Россию? А с годами согласился: вряд ли возможно серьёзное содержательное произведение, если духовная жизнь его автора проходит в России — а притом та никак, ни одним призвуком - обертоном смысла в это произведение не вошла.

В «Блохе» Театра «На Литейном» Россия присутствует разве тем, что спектакль напоминает о присущей русским жуликоватости.

Композитор Родион Щедрин большей частью обретается в Мюнхене, но, конечно же, духовная его жизнь — здесь. В России, в русской культуре, в русской литературе. Которую Родион Константинович знает прекрасно, чувствует до самой последней глубины. Потому, когда Мариинский театр решил заказать ему оперу для своей новой сцены, определиться с названием труда не составило: «Левша».

Выбор материала идеален. Щедрин давно и преданно любит Лескова, не раз брал его тексты основой своих сочинений. А сейчас именно опера представляется самым правильным жанром для инсценизации лесковской прозы. Поразительный язык, вызывающий приступ острого наслаждения, — все эти мелкоскопы, тугаменты (то бишь документы), блоха, которая «прыгнула и на одном лету прямое дансе и две верояции в сторону», — нынешним актёрам такое органично не сказать (что литейная «Блоха» лишний раз подтвердила). А спеть можно: музыка как бы укрупняет лексические неверояции и тем самым парадоксально делает фантастичное естественным.

Но Щедрин не просто любовный читатель Лескова — у него есть конгениальные ему находки. К примеру, что может петь механическая блоха? В Англии она поёт, соответственно, английский алфавит. А когда тульские мастера её подковали — перешла на кириллицу. И тут уже точная и трогательная находка художника по костюмам Ирины Чередниковой: у блохи шесть ручек и ножки, все в ботинках на каблуках, она в кабаретном цилиндре, сверкает металлическим блеском. Но в России-то холодно, так что в русифицированной версии блоха по случаю нашенских морозов является в рукавичках, валенках и пуховом платке!

Левша кончается в «Обухвинской больнице, где неведомого сословия всех умирать принимают», и эта замечательная блоха (одна из главных удач спектакля — миниатюрная Кристина Алиева, обладательница невесомого прозрачного колоратурного сопрано, которым она с игривой легкостью озвучила сверхвиртуозную партию) придёт спеть ему «Баю-бай, баюшки, дарят гостинцы Ванюшке». Хор проникновенно подхватит: «Святый Боже, Святый Крепкий, помилуй нас».

Композитор предстал во всеоружии огромного мастерства — опера насыщена остроумными изысканными стилизациями, от православных молитв, русских песен до шикарной арии My dream is love, которой аглицкие невесты обольщают тульского умельца. И оркестровые картины дивно пластичны: ковка блошиных подков, шторм, таинственное интригующее наведение мелкоскопа (сверху спускаются, раздвигаясь, огромные телескопические трубы, это целый балет штанкетов), наконец, умонепостигаемые российские пространства…

Родион Щедрин умеет быть одновременно новатором и традиционалистом, насквозь европейцем и до корней волос русским. Он, как всегда, насытил партитуру острыми терпкими созвучиями, прибавив к привычному составу оркестра всякие экстравагантности вроде домр, дудука, а с другой стороны — клавесина. Разговорные женщины (у Лескова Левша так называет свах, композитор сделал их ангелами, принимающими разное обличье) — родные сёстры мистических птиц Сирина и Алконоста из «Китежа» Римского-Корсакова, мощные трагические хоры приводят на память хоровые сцены «Хованщины», зато My dream is love — настоящий мюзикл.

Валерий Гергиев (опера ему посвящена) за пультом более чем доказал обоснованность своего давнего пристрастия к творчеству Родиона Щедрина.

Лесков пишет в последней главе «Левши»: «Благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют артистической удали». Сценограф Александр Орлов, оформивший постановку, продемонстрировал обратное. На новой сцене Мариинского театра суперсовременное и гипернавороченное оборудование позволило артистической удали развернуться вовсю. Орлов, следуя музыке, выстроил во всю неоглядную ширь и глубь сценической коробки целые миры.

Повесть охватывает Петербург, Тулу, Лондон со всеми меж ними лежащими далями и просторами. Всё это есть на сцене. Гигантская спускающая сверху фигура императора (рейтузы, сапоги, шляпа с плюмажем в руке, голова скрылась под колосниками) знаменует столицу, которая благодаря плавному бесшумному движению вправо-влево силуэтов сугробов сменяется бесконечной серой пустыней, клубящейся снежной мглой. Скрылись увенчанные ангелом со шпиля Петропавловки и адмиралтейским корабликом ехидные верстовые столбы (чёрные и белые полосы не только наискось, но и по спирали), выплыли мужики и бабы в стилизованных армяках и кацавейках (Чередникова раскрасила их во все оттенки синего, от бирюзы до лазури)…

Менее задался Лондон, который, шикуя машинерией, бесшумно воздвигается из-под пола. Он обозначен главными символами: знаменитые красные телефонные будки, Биг-Бен, ядовито-зелёный свет, на заднике видеопроекцией плывут рисованные чудеса заморской техники. Прямолинейность этого решения усугубляет режиссура Алексея Степанюка и хореография Ильи Устьянцева: маршируют девицы в форме королевских гвардейцев, потом они в тех же меховых шапках, но уже в сексуальном белье, вертя задом, помогают вербовке Левши.

Но крыша британской столицы — одновременно тульская сторонка, на ней те самые Разговорные женщины затягивают свой зовплач: «Реченька Тула, Тулица, почто ты хмуришься…» Цитирую либретто — композитор и в нём, и прежде всего в музыке практически поставил спектакль. Который Степанюк, к счастью, почти нигде не подпортил.

Важнейшая победа этого «Левши» — Андрей Попов в заглавной партии (ему композитор её и предназначил. Вообще Щедрин определял кастинг и, к примеру, Алиеву сам отыскал среди свежепринятых в театр хористов). Голос и вся актёрская индивидуальность Попова будто специально созданы для этой роли. Он — прямо-таки энциклопедия русской души: простецкий и меланхоличный, искренний и в хмельном разгуле, и в тоске-печали, в озорных припевках и в смущении. Артист остаётся настоящим даже среди лондонского кафешантана. А уж когда он своим высветленным пронзительным тенорком выводит «Разлука томит с родною стороною тульскаю», или озорует, или демонстрирует подкованную блоху — и маленькая щуплая фигурка будто вырастает от гордости за свою чудо-работу, или допи-вается буквально до чёртиков, или обобранный, избитый, больной помирает посреди бескрайней сцены, «потому что у него затылок о парат раскололся», и последнее его попечение — «У англичан ружья кирпичом не чистят… И чтобы у нас… не чистили…» — это, как и у Лескова, совершенно живой мужичонка, но притом и архетипический образ нашего человека, которому сколько души и таланта от Бога ни выдано, а счастья — может, как раз поэтому — никогда не будет. И здесь Щедрин, русский европеец, к Лескову прибавляет Чаадаева, сомневавшегося в исторических перспективах России.

Мировая премьера «Левши» показала: композитор Родион Щедрин преуспел в поисках российской национальной идеи куда больше, чем все штатные идеологи вместе взятые.