Первый спектакль режиссера, возглавившего театр, всегда воспринимается как своего рода программное сочинение, манифест. Актерам, пока идут репетиции, становятся понятны новые художественные ориентиры, зрителям на премьере — «их» ли это театр. «Пиковая дама» — манифест вдвойне.

Как сказал Игорь Ларин на пресс-конференции, в этой повести его привлекла лукавая «бесовщинка», изящная, нежная, любовная, как чертики на полях рукописей Пушкина. «Дружба» с Пушкиным у него давняя: например, режиссер неоднократно переносил на разные сцены «Пиковую даму» или «Станционного смотрителя». С одной стороны, премьера в театре «На Литейном» — это очень правильный «пушкинский» спектакль: в нем есть игра живого и неживого, кукольного. Оживающая кукла графа Сен-Жермена приходит к Лизе во сне, как Щелкунчик к Мари. Двойничество и тройничество. Троекратно умноженные Лизы-Эринии преследуют Германна, манипулируя, будто кукловоды, телом мертвой Графини. А также числовые игры, литературные цитаты и литературная же ирония, достаточно неназойливый перевод авторской речи в прямую и т. д. и т. п. С другой стороны, в нем слишком много общих мест, расхожих «фигур речи». Очень много знакомого, предсказуемого. Например, постоянная спутница Германна — Пиковая Дама (Любовь Завадская) в виде Прекрасной Дамы, загадочной Незнакомки в платье винного цвета (сколько таких Незнакомок, спутниц игроков, появилось на свет за прошедшие 30 лет, начиная с манящей «Аделаиды Ивановны» — Маргариты Тереховой в «Игроках» Виктюка?). Или, например, огромная рама зеркала, в глубине которого, конечно, появится и призрак Графини, и танцующие пудреные фантомы «эпохи Ришелье». Особенно много этих мест в хореографии. И вообще: хореографии слишком много. Словно нарочно с ее помощью авторы наращивают временной объем. Кажется, что смотришь детский спектакль, своего рода сказочный драмбалет: вот злые приживалки во главе с самой Графиней преследуют с розгами в руках несчастную Лизу (Мария Иванова), переодетую мальчиком-пажом, словно злая мачеха и сводные сестры — Золушку. Вот «Золушка» видит из окна «прекрасного принца» и преисполняется романтических мечтаний... Из-за того, что происходит постоянное хореографическое «развертывание» самых незначительных проходных сцен, упругий пушкинский сюжет теряет свою энергию, превращается в очень растянутое «сонное мечтание». Ритм провисает, нет игры длительностями. Так же и довольно обильные цитаты «из современников» — наращивают массу спектакля, но не дают ему дополнительного измерения. Режиссер изначально игнорирует бытовой пласт повести. У его Пушкина — гофмановский профиль. Такой же гротесковый гофмановский профиль и у Германна — Александра Безрукова. Мир видений, кошмара, окутывающего героя, настолько плотен, что ему некуда развиваться. Да и сам он — плоть от плоти этого призрачного мира, проиллюстрированного старинными гравюрами видов Петербурга, на фоне которых разворачивается действие. Инфернального, тролльего в Германне в избытке, но нет ничего ни от героя романтического романа, ни от расчетливости «бухгалтера-Наполеона». Этого Германна достаточно быстро опрокидывает в безумие, втягивает в зазеркалье. Неврастения явлена сразу, вытянутую фигуру, асимметричное лицо актера сотрясают и разрывают пластические «гримасы». Иногда в игре актера появляются полутона, благодаря которым история Германна опрокидывается куда-то в достоевское «подполье» озлобившегося, жаждущего реванша меленького человека. Другие актеры не всегда чувствуют правила игры. Например, изначально выразительна Графиня — Вера Миловская. Худые паучьи руки-лапки, вцепившиеся в подлокотники кресла, белое лицо-маска и голос, глухой то ли как у маски театра Но, то ли как у заржавленного автомата. Но в какой-то момент актрисе изменяет чувство меры, и в сцене ночного свидания с Германном (а она придумана именно как свидание) Графиня, игриво хихикая, скачет, напоминая кокетливую Бабу-Ягу из детского утренника. Другие персонажи, игроки и дамы, одетые в платья и сюртуки пушкинской поры, кажутся ряжеными. Видимо, актерам не так-то просто перестроиться на классику после «Хвоста», «Жары» или «Тени города». Дорога, которой идет режиссер — в общем, проторенная. А вот компания, с которой он сейчас отправился в путешествие — пока все-таки незнакомая, попутчики должны успеть притереться друг к другу. В интервью, опубликованном в блоге ПТЖ летом 2012 года сразу после назначения Ларина, он сказал, что отдал телевидению последние восемь лет. И хотя режиссер за эти годы продолжал ставить спектакли («Любовь и смерть Зинаиды Райх» в том же Театре «На Литейном», или совсем свежий спектакль-диптих «Станционный смотритель. Барышня-крестьянка» в ярославском ТЮЗе), на «Пиковой даме» я, к большому моему сожалению, не могла отделаться от ощущения, что Игоря Ларина, пожалуй, действительно давно не было в театре. Поэтому «Пиковая» стала для меня путешествием на машине времени пусть в недалекое, но все-таки прошлое «новой волны» поэтической режиссуры, хлынувшей в конце 90-х, когда многие режиссеры охотно сочиняли казавшиеся непростыми ассоциативные композиции, компоновали разные тексты, или, наоборот, растворяли текст в музыке и пластике.