Древние римляне среди прочих богов почитали того, кто не имел собственного имени и назывался Genius locus - Гений места. Тот гений, что обитает на берегу Фонтанки, похоже, благоволит русскому театру ещё с той поры, когда архитекторы Ф. Аргунов и С. Чевакинский построили для графа Николая Шереметева дворец, отделивший от Фонтанки Итальянские сады; всё-таки здесь жила и умерла легендарная Параша Жемчугова (в замужестве графиня Шереметева).

В 1909 году в боковом флигеле дворца, где размещались конюшни и манеж, был открыт театр. Литейный театр ужасов. Афиша предупреждала: «Лиц со слабыми нервами просят не смотреть ввиду особой тяжести пьес». Названия были и впрямь зловещи: «Мороз по коже», «Вампир», «Под гнётом проклятья», «Жуть».

Но вскоре этот гранд гиньоль антрепренёра Вениамина Казанского переквалифицировался в Театр ужасов и веселья: к кошмарным историям добавились фарсы и водевили, тоже, как правило, кошмарные, но любезные публике, которая, между прочим, могла, как отмечали хроникёры, «приезжать и уезжать когда угодно, что для деловых людей весьма удобно». (Нынешней бы антрепризе такую сервильность.)

Тогда же, в 1909-м, здесь были представлены две пьесы Вс. Мейерхольда: «Короли воздуха и дама из ложи» (по рассказу датского писателя Германа Банга «Четыре чёрта») и «Теракойя» (на основе японской пьесы Такеда Идзумо). Режиссировал П. Ивановский, но постановочные идеи были заключены в самих пьесах, содержавших обширные указания насчёт бутафории, декораций и мизансцен.

В мелодраме «Короли воздуха...» действие происходило в цирке. Зрители видели закулисье и часть циркового амфитеатра, в котором находились «зрители цирка» (их изображали артисты). Шпрехшталмейстер объявлял номера. Так возникал образ циркового представления. Японская тема тоже была неслучайной. В те годы Мейерхольд изучал законы японской драмы, читал о сценических слугах-куромбо. Создание пьесы на японском материале давало возможность на практике проверить силу условных приёмов. Через зал к сцене тянулся помост — «дорога цветов». По нему уходили в жизнь и в смерть.

В 1911—1912 годы Литейный театр носил ещё и название — Мозаика. Это был период антрепризы Е. Мосоловой. На афише появились имена Чехова, Шоу, Евреинова, зазвучала музыка Сен-Санса, Асафьева, Акима Волынского, появились одноактные балеты, привлекшие взыскательную публику. Преображение Литейного театра связано с деятельностью Б.С. Неволина. С 1913 года он постоянный режиссёр и художественный руководитель. Сменилось название театра — теперь он Литейный интимный. Неволин привлёк к сотрудничеству Т. Щепкину-Куперник, Ф. Гейера, М. Кузмина. Звездой стала Ольга Глебова-Судейкина, чьи «жеманно-модернистские изломы» считались образцово актуальными. Набросок её портрета в постановке «Козлоногие» (балет Б. Романова на музыку И. Саца) оставила Ахматова в «Поэме без героя»...

В 1926 году здесь обосновался Передвижной театр под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской, сестры В.Ф. Комиссаржевской. Открылись «Плодами просвещения», давали «Власть тьмы» и «Вишнёвый сад» — несвоевременный в ту пору репертуар. Событием стал спектакль «Бетховен» с Гайдебуровым в главной роли. По свидетельству Симона Дрейдена, Гайдебуров давал сложную эволюцию образа - от романтически влюблённого в свободу юноши до бескомпромиссного старика, истерзанного оскорблениями и нуждой. Политпросвет несколько раз пытался ликвидировать Передвижной театр. В 1928 году это удалось. Помещение и имущество передали Театру рабочей молодёжи. ТРАМ он и есть ТРАМ. Революционный коллективизм, дилетантская самоуверенность. И всё же в декабре 1929 года молодой режиссёр Рафаил Суслович, художник Игорь Вускович и композитор Дмитрий Шостакович подготовили необычную премьеру - «Выстрел» А. Безыменского. Критики, сравнивая два «Выстрела» - трамовский и мейерхольдовский, - находили, что первый даже выигрывает за счёт музыкального решения. Шостакович создал из актёров ТРАМа «духовую банду» и сам репетировал с импровизированным оркестром.

Однако и ТРАМ здесь не задержался - перекрытия обветшали, играть стало рискованно. После ремонта здание передали Первому рабочему театру Пролеткульта, а вскоре, в 1932 - м, Пролеткульт ликвидировали. Появился театр ЛОСПС (то есть Ленинградского областного совета профсоюзов). Главным  режиссёром был назначен Александр Винер.

Во время войны здание было разрушено бомбой.

В 1944-м в квартире Винера на Бородинской (усмешка Genius locus: ещё одна - после Мейерхольда - студия на Бородинской?) артисты бывшего  ЛОСПС репетировали «Чайку». Спектакль-концерт.  О декорациях и костюмах не могло быть и речи. Так  появился Театр-студия под руководством А. Винера, позднее ставший областным Театром драмы и  комедии.

Почти полтора десятка лет театр мыкался по чужим площадкам. В 1957-м здание восстановили, и  на Литейный, 51 вернулась жизнь.

ТАТЬЯНА ЩУКО

Когда я пришла в Театр драмы и комедии, это был захолустный областной театрик. Две недели мы работали на стационаре, две - в области. Репертуар был тот ещё! Главрежи менялись непрерывно. Директор Н.С. Трофимов до войны был актёром у Радлова, играл на сцене и в годы директорства. Был неплохим актёром, но в ответ на любые творческие поползновения произносил сакраментальное: «Мы - не БДТ». Иерархия в искусстве, конечно, неизбежна, но в данном случае предполагалось, что нам на роду написано пребывать за гранью искусства.

Жизнь переменилась, когда Я.С. Хамармер стал приглашать молодых режиссёров…

Теперь, конечно, эти имена всем известны: Шифферс, Падве, Гинкас, Додин... А тогда их никто не знал. Чем они были защищены кроме таланта? Да и мы тогда не задумывались, что у нас в театре «с областной судьбой» начинает складываться что-то значительное. Людям не дано заглянуть в будущее.

ИВАН МОКЕЕВ

Лет за десять до Литейного судьба свела меня с  П.П. Гайдебуровым. В Симферополе, в каком-то спектакле о войне, я играл Геббельса, а он - антифашиста. Для Павла Павловича это был тяжёлый период: болела и вскоре умерла его жена и соратница Н.Ф. Скарская, да и обида, связанная с его уходом из Камерного театра, не прошла. Тогда я, конечно, не мог предположить, что окажусь На Литейном, где он ставил и играл ещё в 20 - е годы.

Гайдебуров - одна эпоха, Шифферс - совсем другая. Но всё связано. В каком-то смысле и я - связной.

Так случилось, что я вошёл в круг актёров Шифферса: он пригласил меня на роль маклера Зброжека в спектакль «Маклена Граса». К сожалению, его спектакли шли у нас недолго. Как часто бывает, околотеатральные дрязги оказались сильнее искусства. «Группа Шифферса» - Татьяна Тарасова, Юлиан Панич, Виктор Харитонов - разбрелась по разным театрам...

ЕВГЕНИЙ ШИФФЕРС [из интервью Е. Ефремовой, 1989]

После окончания института я оказался на улице. Ещё студентом я сделал в Ленинграде пять спектаклей, случай для тех лет беспрецедентный. И в результате, получив диплом, остался без работы. Тогда я думал, что смогу устроиться в другом месте. Это была наивность политически безграмотного человека. Мне просто отказывали в праве работать в Ленинграде. Но всё же осенью 1965-го забрезжила возможность постановки На Литейном. Тогда у меня уже были «свои» актёры, которым было интересно работать в моём алфавите. Подчёркиваю - это был не язык, а всего лишь алфавит, хотя и новый, резко отличающийся от привычного. Как речь строится из слов, а слова складываются из букв алфавита, так происходит и в театре. А я менял алфавит - набор театральных приёмов. Фронтальные построения мизансцен, их графический язык, условные танцы, играющая декорация, вступающая во взаимодействие с актёрами, которую художник Эдуард Кочергин впервые сделал в «Маклене Грасе».

Когда появилась возможность работать, ко мне На Литейный перешли многие актёры. Это было событие! Иван Краско уходит из БДТ Кинозвезда Юлиан Панич - из Ленкома Мы сделали «Маклену Грасу» Миколы Кулиша и «Кандидата партии» Александра Крона. В городе никакой реакции. Ни звука в прессе. Лишь В.А. Сахновский опубликовал рецензию... А спустя сезон в театр принесли секретное постановление обкома. Из него я узнал, что возрождаю «изжившие себя формалистические методы режиссуры» (видимо, имелся в виду Мейерхольд 20-х годов), чем и порчу вкус творческой молодежи. Меры по пресечению нашей деятельности ограничились тем, что всю нашу театральную компанию разогнали.

АЛЕКСАНДР УРЕС.  Экстрасенсорика Шифферса.

Первый спектакль Евгения Шифферса я увидел в 1965 году не на сцене, а в кафе «Ровесник». Было такое молодёжное заведение на Выборгской стороне. Пластмассовые столы и стулья, в зале несколько десятков человек. В основном наши институтские с Моховой. Мы - первый курс, театроведы. О Шифферсе знаем мало. Но того, что знаем, достаточно, чтобы предвкушать запретный восторг: закрытый  ленкомовский спектакль «Ромео и Джульетта», тюзовская, по слухам потрясающая, постановка «Сотворившей чудо», промелькнувшая легендарная  «Антигона» Ануя в ВТО...

Шифферс заговорил неожиданно, без всяких  предисловий. Плотный, невысокий, несколько картинно запрокинута крупная голова с выпуклым лысеющим лбом, тихий голос:

- Послевоенные времена. Отец - переводчик. Разумеется, выгнанный отовсюду, без работы, семья без средств к существованию. Сосед по писательскому дому - сталинский лауреат, драматург  Софронов. У его детей всё, что пожелают еда одежда. А я ходил в одном лыжном костюме и зимой и  летом.  

Мы не заметили, как были пленены. А он продолжал всё громче - и вот уже голос его гремел:

- Сталин - воинствующий мещанин, а Ленин стратег и тактик, он был гибок, помните его лозунги, сначала «Вся власть Учредительному собранию!», потом «Никакой поддержки Учредительному собранию!». Это великий режиссёр революции…

- Нам стыдно вас слушать! - вдруг выкрикнул с места какой-то стукаческого вида гражданин.

Шифферс парировал мгновенно:

- Это очень хорошо, что именно вам стыдно меня слушать.                        

- Расскажите о «Ромео и Джульетте», - это уже кто-то из наших.

- Я ставил трагедию ненависти. В этом спектакле убивали некрасиво, по-бандитски. Вместо куртуазных шпаг короткие кинжалы, почти ножи, и никаких балетных поз. И среди этого озверения двое совсем юные, со своей сумасшедшей любовью которая обречена...

- А что вы делаете теперь?

- «Маклену Грасу» Миколы Кулиша. Это украинский драматург, он был репрессирован, расстрелян. Пьеса только сейчас опубликована... Хотите, мы попробуем показать маленький эпизод. Только эскиз мы еще в начале работы...

Тут же из стульев и столов соорудили выгородку и Татьяна Тарасова и Юлиан Панич сыграли сцену.   

Через несколько дней мы, несколько первокурсников-практикантов, сидели в полутёмном зале На Литейном на репетициях «Маклены Грасы». Надеялись увидеть что-то необыкновенное, жаждали откровений. Но их не было. Шёл нормальный репетиционный процесс. Шифферс пришёл На Литейный со своей актёрской командой: Т. Тарасова, В Харитонов, Ю. Панич, Л. Цвейг, И. Краско. Они были, разумеется, влюблены в своего лидера и, конечно же, собственном театре. Кто тогда об этом не грезил? Примеры Современника и Таганки бередил умы и сердца. На репетициях «Маклены Грасы» эта влюбленность и эти надежды ощущались сразу. От удачи или неуспеха спектакля зависела судьба Шифферса и его актёров. Репетировали с полной отдачей и верой в успех. Но очевидной и громкой победы не произошло. Поставленная в эстетике модного тогда Брехта, пьеса Кулиша лишилась присущего ей лиризма. Жесткая форма, действие на авансцене лицом к лицу со зрителем, общение партнёров казались нарочитыми и странными. Как точно заметил в единственной тогдашней рецензии В.А. Сахновский,

посыл, направленный в зал одним актёром, возвращался к другому. К такому способу существования зритель ещё не привык. Пьеса представлялась архаичной: забастовка, фабрика, пролетариат - могильщик капитализма. Не было аллюзий, к которым чутко прислушивался зал. Более глубокого подтекста - бунта личности, яростно верящей в возможность переустройства мира на началах добра и справедливости, чуть ли не главной шестидесятнической идеи - публика почему-то не заметила. И хотя спектакль отличался превосходными актёрскими работами (Маклена - Тарасова, Зброжек - Мокеев, Музыкант-Панич), зал нередко оставался полупустым. Мы сопереживавшие и увлечённые, были обескуражены. Но ощущение, что прикоснулись к талантливому и значительному, не покидало все эти годы. Поэтому когда прочел в воспоминаниях о Шифферсе, что он обладал «огромным экстрасенсорным воздействием,  которое чувствовали все актёры», подумал: не только актеры.

Из журнала «Московский наблюдатель». 1991. № 8-9.

Ефим Падве поставил На Литейном пять спектаклей. Он был единственным из режиссеров этой плеяды молодых, кому после смерти Я. С. Хамармера (уже на заре перестройки, после его добровольного ухода из Молодежного театра) было предложено возглавить Театр на Литейном. Падве отказался. Почему? Этот вопрос мы задали его другу, артисту Евгению Меркурьеву.

- Фима был в творческом кризисе и понимал, что у него просто не хватит сил вытянуть театр из состояния, в котором тот пребывал. И еще… Нельзя возвращаться туда, где было хорошо. Во всяком случае, он не раз говорил, что самый прекрасный период в его жизни – это время работы на Литейном. Там он поставил, в общем-то, лучшие свои спектакли – васильевский «Веселый тракт», «Чудаки» Горького, «Трамвай «Желание». Да, и конечно же, «Свидание в предместье» по вампиловскому «Старшему сыну».

ЕФИМ ПАДВЕ. Встреча с Вампиловым. [Фрагмент неопубликованных воспоминаний, которые Е.М. Падве писал в 1989-1990 г.г. Экземпляр машинописи с авторской правкой передан редакции директором издательства АРТ С. Никулиным]

Поставить спектакль по пьесе А. Вампилова в Ленинграде мне помог Николай Товстоногов. За мной тянулся шлейф режиссера подозрительного, с замашками хулиганскими, хотя ничего кроме песен Б. Окуджавы в «Зримой песне» поставить толком не успел. Но уже был кое-кому не угоден. Позволил себе проявить характер в Театре им. Ленинского комсомола. Что-то не так сказал. И не тому. Сделал номер в капустнике, в Доме актера. Сочли, что безнравственный. Фамилия тоже не та. Короче, пришлось отваливать в Таллин и там на два года притаиться. Чтобы забыли. С Никой Товстоноговым дружбу сохранил. Он оказался верным товарищем и, став завлитом На Литейном, уговорил Я.С. Хамармера дать мне спектакль.

«Старшего сына» мне тоже принес Николай Товстоногов. Я понял, что ничего другого ставить в Ленинграде не буду. Лита не было. Ждать я был не в состоянии. Уговорили Я. С. Хамармера начать репетиции без лита. Каждый день ждал, что репетиции закроют. Лита не дадут. И на что не давать? Что закрывать? «Старшего сына» - чудную, трогательную, добрую историю? На что уходили наши нервы, наши силы. Как это бессмысленно, как горько, как обидно.  

Переписки с Сашей у меня не сохранилось. Помню, что он очень волновался. Очень. Обо мне понятия не имел. Я о нем – тоже. Он в Иркутске. Я в Ленинграде. Я его боюсь. Он – меня. Мне, наверно, полегче. Я знаю его пьесу. Он про меня – ничего. Театральный слух у Саши был абсолютный. Это я узнал позднее. А пока он боялся режиссерских выкрутасов

много смеялся. Внимание невольно привлёк сосед справа: полное отсутствие внешних проявлений. И я, и соседи стали на него поглядывать с подозрением, а потом и с юмором. Он, как мне показалось, это заметил, но внимания не обращал. В антракте мне его представили. Это был Вампилов».

Моё знакомство с Сашей тоже было примечательным. Произошло оно утром, в день премьеры. В 9 утра позвонил Саша, сказал, что он на вокзале и не знает, куда ему ехать. Я назвал адрес и побежал в ванную, разбудив перед этим маму. Звонок в квартиру раздался намного раньше, чем я ожидал. Я крикнул маме из ванной, чтоб открывала. Слышу, какая-то пауза. Заминка. Прислушиваюсь. Никто не входит. Наверно, думаю, кто-то ошибся квартирой. Однако нет. Мама приоткрывает дверь в ванную и говорит: «Фима, там водопроводчик, я вызывала, но он говорит, что он — Вампилов. Что это значит?». Выбегаю в трусах, не добрившись. На лестнице покорно ждёт тихий, худенький молодой человек. Для мамы драматург — европеец. Представительный, хорошо одетый. У Саши во  внешности нет ничего европейского. Костюм не смотрится, висит. А в руках — и это главное, что повергло  маму в недоумение, — маленький, потёртый чёрный  дерматиновый чемоданчик. Они были роскошью в начале 50-х, тогда с ними ходили только избранные. Но  в 70-е — только водопроводчики. Носили в них краники, смесители, гаечные ключи, отвёртки. Больше ничего не помещалось. В чемоданчике Саши оказался  коньяк, в глазах — полное понимание и маминого замешательства, и моей неловкости. Все заулыбались и  без паузы оказались за столом. После третьей рюмки  поняли, что в этом вопросе у нас разногласий не будет. Но до вечера надо воздержаться. И вообще, до  вечера решили расстаться. Чтоб не мучить друг друга  вопросами. Всё решится вечером. Для Саши это первая постановка в столице, пусть не в Москве, но всё  равно в столице, в Питере. И для меня. Решалась наша судьба. Так нам тогда казалось.

Встретились перед началом, потом в антракте. Я так  переволновался, что мне уже было всё равно. Спектакль получился, я это чувствовал, но уже ни радости не  испытывал, ни страха. Помог мне Саша. Впечатлений  он не высказывал и реакций не проявлял. Для меня это  было лучше всего. Сказал, что у него всего шестьдесят  рублей, но банкет должен быть не меньше, чем на триста. Мы с Николаем прикинули, что для такого количества исполнителей вместе с цехами это многовато:  водка тогда была дешёвой. Деньги мы достали. Банкет был на другой день. Это был изумительный вечер. Деньги Саша вернул нам через несколько дней. Но дело не в этом. До последних дней, когда он уже стал известен, даже знаменит, он считал своим долгом, куда бы ни выезжал из Иркутска, заехать в Ленинград и устроить нам с Николаем застолье.

Известие о смерти Саши застало нас на гастролях в Архангельске. Мы собрались в трёхместном номере. Все участники спектакля. Мне кажется, во всех театрах страны, где знали Сашу, вечером, после спектаклей никто не разошёлся. Мне кажется, что все плакали и никто не напился. Пили, конечно, но были трезвыми...

ЛЕВ ДОДИН. Мне терять было нечего.

В театре На Литейном все неприятности со мной начались после постановки пьесы Гауптмана «Роза Берндт». Якобы я очернил героев Гауптмана и самого автора. Как известно, Гауптман на старости лет примкнул к фашистам, и на его родине ему этого до сих пор не могут простить. Только в последнее время его пьесы начали потихонечку ставить в Германии. А у нас в 70-е годы обвинение в искажении Гауптмана изображалось серьёзной политической диверсией. Абсурд какой-то. Впрочем, эту пьесу автор написал задолго до своего несчастного фашистского ослепления, и к политике она не имела никакого отношения.

Действие происходит в помещичьей усадьбе, и декорации Льва Михайлова изображали загон для скота. На этом основании было заявлено, что я пытаюсь сказать, будто бы наши люди тоже живут в загоне, как скот. Конечно, на воре и шапка горит, но всё-таки мне до сих пор трудно как-то разумно объяснить всю эту историю. По-видимому, у властей существовал бессознательный или сознательный страх всего. Мало того, я даже думаю, что когда человек ставил острую советскую пьесу, то это ещё было понятно, можно было сделать её менее острой, а когда человек ставил вообще не советское, не имеющее отношения к советскому, то это было особо подозрительно и даже оскорбительно. Вроде бы он не хотел  иметь ко всему этому никакого отношения. «Пусть  поставит про нас! Пусть поставит про нас плохо, но  пусть хоть посмотрит в нашу сторону». А у нас с Яковом Семёновичем Хамармером была договорённость, что я ставлю два спектакля - «Розу» и потом «Недоросля». После постановки «Розы Бёрндт» его вызывают в обком и говорят, что со мной надо прощаться. И он боязливый человек, с большим трудом добившийся театра, — меня приглашает и говорит: «Мы же договорились, я же тебе обещал, не убьют же меня в конце концов, давай репетируй дальше». И я ещё год репетировал «Недоросля». Его не убили, но время от времени шпыняли. А потом была сдача спектакля, и там я впервые увидел, как переживали он и директор театра Вера Дмитриевна Толстая, которые могли потерять всё. Мне терять было нечего. Постоянной работы и так не было. А их могли снять, убрать на пенсию, лишить привилегий. На моих глазах они совершали мужественный поступок. До сих пор не знаю, чему обязан и как мог отблагодарить. Просто до конца их жизни старался не забывать звонить и время от времени говорить спасибо. Они действительно совершили тогда нечто, казавшееся невозможным, преодолев хорошо организованную и накатанную машину. Потом я понял, что и среди тех, кто сидел в обкоме, шла своя усредняющая селекция, которая идиотов всё же отодвигала. Системе, особенно в ту пору, не нужны были рьяные энтузиасты. Нужно было, чтобы театры были приличные, чтобы народ ходил, чтобы с театрами было всё  в порядке, чтобы деятелей культуры держали в узде,  но вместе с тем не доводили их до белого каления.  Поэтому когда художники хором говорили: «Мы этого деятеля больше терпеть не можем», то деятеля тихо пересаживали в другое кресло, а на его место приходил новый человек. Это было целое искусство,  которое умирало с годами, потому что породивший его дух истощился.