«Розы и Нарциссы»
Пресса «Ромео и Джульетта» Вильяма Шекспира
Автор: Смирнова-Несвицкая М.//ПТЖ. 2011. №64   

 

Все-таки город у нас удивительный! На прославленных сценах ставятся и годами идут серые, бесцветные спектакли ни о чем, и они никого не задевают, не вызывают протеста в профессиональной среде…

Но стоит только проклюнуться чему-то новому, непривычному для нашего болотца, как поднимаются волны, да что там волны — цунами! — возмущения и криков: непонятно, слишком ярко, не то, с чем мы сжились, так не делают, ату их! Порой впечатления от реакции критики на спектакль просто затмевают самое представление — ощущение, что иной критик и видит свою нелюбительскую задачу в том, чтобы «перетянуть одеяло на себя», погасить «чужой» фонарь. Прямая иллюстрация звучащей в спектакле фразы — постулата о том, что нарциссизм — это базисное состояние человека. Особенно страшно делается, когда подобные ситуации возникают по поводу дарований неокрепших, восприимчивых и ранимых — в силу возраста и отсутствия опыта, не успевших еще нарастить носорожью кожу, от которой отскакивают меткие и острые золотые перья. Собственно, спектакль и об этом тоже — о нежелании понимать и принимать Другого, потому что это хлопотно, затратно, нарушает спокойствие и устоявшийся обыденный распорядок, расшатывает привычную систему ценностей — вечное противостояние любви и нелюбви. Конфликт этот подчеркнут и доведен до декларирующего, кричащего визуального знака — использованы цвета эмо: черный, пепельный и розовый. Известно, как реагирует добропорядочное общество на гиперэмоциональных подростков — они с их долбаными чувствами попросту мешают. И в спектакле есть сцена, демонстрирующая буквально физическую опасность, исходящую от охваченного страстью «неадекватного» Ромео, сцена образцово метафоричная: «потрясающий копьем», растерянный, в беспомощно-горячечном гневе он сражается с воздушными шариками, которые подбрасывает ему Лоренцо — чтобы выпустить, погасить его энергию. В юности порой чувства, боль выражаются так неловко, даже смешно, такими несоразмерными, нелепыми средствами…

Не знаю, насколько умышлен был намек-каламбур на имя Шекспира, но сцена прекрасна и расстановка сил в этом мире из нее ясна: любая чрезмерность — любви ли, таланта ли, красоты — страшит, пугает окружающих.

 

На мой взгляд, и костюмы Екатерины Малининой, и декорация Олега Головко свидетельствуют о том, что авторы спектакля очень серьезно совместно поразмышляли, не утратив при этом способности остро чувствовать. Сценография и образна, и интеллектуальна, предлагает зрителям выбрать самим «правильное» место действия на свой вкус, уровень и темперамент: а) прозекторская с обитыми цинком столами, б) кабинет психоаналитика с кушетками для группового сеанса, в) камера и нары. Кто-то увидел фитнес-зал, кто-то детскую комнату с двухэтажной кроватью. Пространство мобильное, многообразно организованное, то распахнутое на всю глубину, то перекрывающееся за счет появления двух легких занавесов и множества подвижных скамеек, с заданным характером движения: параллельно рампе. Эти скамьи на колесиках и впрямь, несмотря на кажущуюся простоту решения, подсказывают неожиданные возможности мизансценирования и игры. «Постой, куда же ты пошел?» — говорит Ромео неподвижному слуге, сам отъезжая от него, стоя на движущейся скамейке. В прочтении Шекспира, возможно, эта игра новых страниц не открывает, но это, безусловно, театр. Театр во взаимодействии «всего со всем» — артистами, костюмами, пространством, с очень хорошо сделанным, режиссерски осмысленным светом Евгения Ганзбурга, театр, в котором эмоциональный эффект возникает именно благодаря слиянию множества устремлений и усилий.

 

Мне очень импонирует способность Галины Ждановой включать сценографию в структуру действия, находить и не скупясь использовать образные и игровые возможности пространства, костюма, предмета, это было понятно уже в «Марьином поле», где она работала с талантливым художником Георгием Пашиным. Здесь — ряд блестящих постановочных сцен, например — Ромео и Джульетта, обнимаясь, заворачиваются в занавес — в первом акте в розовый, в центре сцены возникает бутон, кокон, отделяющий их от всех. Во втором акте мизансцена повторяется, но занавес уже черный, и Джульетта выскальзывает, исчезает из кокона, Ромео же ищет ее, судорожно обнимая пустоту в зловеще закрученном смерче. Или — Джульетта, перед тем как принять яд, наряженная для венчания с Парисом в розовое, жесткое, составленное из огромных цветов платье-кринолин, символ женского благополучия… Она «покинет» платье, выйдет из него, отрекаясь от этого мира… Или сцена на балконе, решенная убийственно просто — та самая двухэтажная «детская кровать», наверху Джульетта, внизу, под нею — Ромео, в какой-то момент он повиснет, как кузнечик, вниз головой… Хрупкий, но сильный. Они разделены тонкой перегородкой, настилом «балкона», они рядом, но не вместе, а пластически — они одно целое. В их диалоге иногда используется местная подсветка, когда говорит Ромео, мы видим его, но вот реплика Джульетты — и Ромео растворяется в темноте. А вот опять они оба — вместе светятся в пространстве. Вообще спектакль очень красив и визуально — несмотря на обилие розового — стилистически выдержан и драматически насыщен, «тайный договор сердца с глазом», нет пустоты, равно как нет — почти нет — и лишнего.

 

Мотивы эмо-стиля визуально и смыслово соединяются и перемешиваются с темой гламура, и если учесть, что слово «гламур» изначально переводилось не как «очарование», а как «чары, колдовство», то и появление трикстеров, выполняющих много функций (в том числе и шекспировских ведьм, и персонажей, составляющих структуру личности по теории Фрейда), не только вполне оправдано, но и добавляет в спектакль несколько глубинных слоев. А если понимать роли трикстеров классически, шире юнгианской трактовки-тени, то именно их участие в действии определяет и этику времени, и эстетику спектакля — сегодня востребован стеб, пародия на героев, потому сегодня «самая печальная повесть на свете» по жанру не трагедия — а фарс, и иначе быть не может. Первое же их появление, их дурацкая одежда — «цивильные», как у клерков, но с закатанными штанинами костюмчики, босые ноги и «могильная» плита, которую они, таская весь спектакль, наконец уложат на место в финале с репликами макбетовских ведьм, — «раздваивает» и действие, и сознание. Логика «проявления ведьм» безупречна: в ТАКОМ мире после гибели юных героев какие еще события могут происходить? Кто остается, если Ромео и Джульетта ушли? Разумеется, супруги Макбет…

 

Ерническое старание трикстеров выглядеть и вести себя «прилично» тут же отражается на самих героях: они, эти герои, себя как раз таковыми не числят, ведут себя как избалованные дети, сами клоунничают и кривляются. Не хотят «героической» нагрузки. И никто не хочет, нынче время антигероев, время трикстеров — потому они так внимательны к действию, их постоянное подслушивание со стетоскопами, огромными латунными ушами, привинченными к голове и прочими звукоулавливающими приспособлениями — отдельная, остроумно выстроенная параллельная действию линия, придающая ощущение перевернутости, неустойчивости, ненадежности мира. Линия, которая — уж коли трикстеров поименовали «Я», «Сверх Я» и «Оно» — оказывается вовсе не посторонней. Привлечение темы психоанализа вполне убедительно: лекарство от любви, которым пользуется весь цивилизованный свет, укладываясь на кушетку, нашим героям пытается предложить брат Лоренцо (Евгений Чмеренко). Однако лекарство это иногда бесполезно, ибо человек чувствующий и человек рассуждающий — люди с разных планет, и общего языка им не найти. Самозабвенно, с упоением теоретизирующий Лоренцо говорит, говорит, говорит, а Ромео — хочет, хочет, хочет, от страсти он не способен не то что вникнуть в умные речи, но даже усидеть на месте, его физически волнует все, что движется, — блестяще сыгранная обоими актерами сцена. Или — Джульетта, простодушно приникающая всем телом к Лоренцо, ищет утешения и поддержки в его объятиях, прикосновения Джульетты тревожат плоть Лоренцо, он вообще все время пытается бороться со своей плотью, делая упражнения, бегая по кругу, приседая, занимаясь собой. И, глядя на это «со-чувствие», я понимаю, что в спектакле поставлен очень важный вопрос: а почему, собственно, Лоренцо с его благими намерениями не смог спасти влюбленных? И мне впервые внятно отвечают — фразой из психоаналитической концепции самости: нарциссизм базисное состояние человека. В иные времена, возможно, бывало и по-другому. Когда отношения человека с Другими людьми, с миром и с самим собой объясняла вера, а не интернет, религия, а не наука.

 

Не буду повторяться в описании замечательных сцен с двойным переодеванием главных персонажей или с водой, где «документально» прослежено, как это бывает, когда забава, шалость превращается в кровавую смертельную драку, эти эпизоды описаны и оценены критикой и — восторженно — публикой. И хотя вода на сцене — «фирменный знак» фильштинцев, переходящий из спектакля в спектакль, все же штампом ее использование не становится. Ложка дегтя: танцы, которые, по мнению одного из критиков, украшают спектакль, по-моему, именно только «украшают», грубо разукрашивают его, внося шум и ритмическое разнообразие (чтобы зритель не заснул?), но читаются слишком формальными, вставными номерами, осознанными куда менее, чем самое действие. И звуковой ряд, подбор музыки периодически кажется неряшливым, примитивным, снижающим планку целого. Еще после премьеры кто-то из знатоков посетовал, что не была использована инсценировка Клима, концепция которой как нельзя более пришлась бы спектаклю впору.

 

Об актерских работах этого спектакля уже много сказано, мне понравились они все без исключения — от тонко, с изумительными нюансами ведущего роль Ильи Деля, отважной и талантливой Анастасии Арефьевой — до трикстеров Игоря Сергеева, Никиты Кузьмина и Антона Сычева, включая и тихие интонации Дмитрия Паламарчука (Меркуцио), и проникновенное и вместе с тем эксцентричное, чудное исполнение Еленой Ложкиной кормилицы. Но все же мне кажется, что главное достоинство спектакля — ансамблевость, соединенная с постановочной осмысленностью, наличием внутренних связей и мотиваций, неоднозначность, многослойность значений и смыслов, интеллектуальная заряженность.