«Смертельная игра»
Пресса «Любовь и смерть Зинаиды Райх» В. Семеновского
Автор: Тучинская А.// Экран и сцена, №19-20. сентябрь 2005 г.   

Елена Немзер названа среди номинантов высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» (номинация «Лучшая женская роль сезона 2004—2005) за роль Зинаиды Райх в спектакле «Любовь и смерть Зинаиды Райх». Режиссер Игорь Ларин. Театр «На Литейном».

 

История любви и творчество взаимовлияния театрального гения — Мейерхольда и его второй жены, актрисы Зинаиды Райх, которой многие отказывали в артистическом таланте, давно стала театральной легендой. Авторитет великого примера является самым веским оправданием извечного театрального имморализма: глава театра ставит в центр труппы фаворитку — жену, возлюбленную, любимую женщину. Перипетии этого болезненного сюжета, основанные на исторических документах, мемуарных свидетельствах и околотеатральных апокрифах, легли в основу литературно-театроведческого монтажа, составленного как вязь диалогов-цитат из разных источников. Автор Валерий Семеновский назвал свой опус несколько мелодраматически, но, безусловно, интригующе — «Любовь и смерть Зинаиды Райх».

Зверское убийство жены арестованного Мастера долго являлось необсуждаемой темой, хотя вся театральная Москва знала: из мейерхольдовской квартиры — там и произошло убийство — принадлежавшей его семье по праву собственности, были выселены дети убитой и поселены сотрудники аппарата Берии. Это была опасная тайна, демонизирующая образ своенравной примадонны «чужого театра», жены «врага народа», образ, в котором общество долго не желало видеть жертву. «Общественность отказывается хоронить вашу дочь» — ответил по телефону глава театрального союза Москвин отцу убитой. Общественность долго не отвыкала винить в наглых преступлениях санкционированных убийц — самих жертв.

Феномен Райх так или иначе обсуждался исследователями творчества гениального режиссера. Противоположные мнения по этому поводу В. Семеновский нашел в книгах К.Л. Рудницкого, автора первой биографии реабилитированного Мастера, и в последних публикациях писем — воспоминаний дочери Райх и Есенина, падчерицы Мейерхольда Татьяны Есениной. Дочь и Историк стали героями пьесы, их спор ведет сюжет, но не исчерпывает предмет: талантливая или бездарная, агрессивная или подчиняющаяся, добрая или злая, эта женщина была необходима Мейерхольду в его театральном строительстве, когда на смену маске пришел натурщик, человек из социума, не обремененный изощренной техникой и свободный от сценических штампов. Натурщик с легкой руки Мейерхольда в 20-е годы стал любимой моделью для кинематографистов. Эксперименты самых радикальных в те годы режиссеров кино Льва Кулешова, Всеволода Пудовкина разрабатывались под влиянием идей театрального Мастера и при участии его непосредственных учеников.

Зинаида Николаевна Райх, женщина, сформированная новым советским строем, независимая и гордая, яркая и деятельная, встретилась с Мейерхольдом в переломный период его жизни, когда менялись не только театральные стили, но и способы контакта с эпохой. Казалось, что время «преодоления быта искусством» позади, потому что старый быт упразднен, а впереди только новое бытие, с которым хочется идти в ногу. Время разбитых любовных лодок еще не наступило, наступило время Театра, самого демократического и доступного широкой публике вида искусства. На дворе начало 20-х.

«Актриса найдена!» — этот стимул героя Островского Мейерхольд пронес через всю жизнь. В молодости он играл роль Геннадия Несчастливцева в провинции, хотел сам играть его и в своем знаменитом спектакле «Лес» 1924 года, в котором ролью Аксюши дебютировала на сцене его любимая жена — Зинаида Райх. Но дело здесь не в любви, вернее, не только в ней. Как неисправимый романтик Несчастливцев, как и сам Островский, Мейерхольд считал, что опыт несчастий и потерь — прекрасная почва для искусства. «Бросится женщина в омут головой от любви — вот актриса». Таков критерий трагика Несчастливцева. Зинаида Райх, брошенная с двумя детьми на руках первым мужем Сергеем Есениным, пережила душевную болезнь. Заболела душа от несчастной любви, значит, есть душа. А уж мастерство привьется с помощью новой мейерхольдовской методы — биомеханики. Великая Комиссаржевская и «маленькие актрисы» ее театра, большие александринские актрисы и неумелые ученицы-студийки, дилетантка Ида Рубинштейн и «готовая» профессионалка Бабанова — все, кто встречался на его пути, пришли в искусство по своей инициативе, повинуясь своему призванию. Рядом с Райх Мейерхольд, может быть, впервые ощутил себя безусловным Создателем Таланта, Актрисы, Галатеи. И она, в отличие от Аксюши, пошла по зову артиста на сцену, хотя не была уже юной и с большим основанием, чем героиня Островского, могла сказать о себе: «чувство мне дома нужно». Театр стал для нее домом, дом – театром. Мейерхольд действительно вывел ее на «дебют роковой» — метафора поэта возвела подмостки театра в арену мироздания, где сила творчества запущена тандемом: режиссер — актриса. Этому тандему и посвящено знаменитое стихотворение Пастернака — «Мейерхольдам». Для Райх Мейерхольд стал Богом, Спасителем, в которого она верила безоговорочно при всем своем материалистическом мировоззрении. Для Мейерхольда эта вымечтанная любовь к своему созданию была важнее любви к конкретной женщине, дороже справедливости и вообще реальности.

Режиссер Игорь Ларин, поставивший в Театре на Литейном пьесу «Любовь и смерть Зинаиды Райх», тоже меньше всего вдохновлялся реальностью, «правдой факта». Актер и режиссер, кукольник и художник, Ларин давно погружен в биографию и метод своего театрального кумира — Мейерхольда. Он считает себя учеником далекого Мастера. Для него антиномия: «гениальность творца и коварство личности», все еще болезненная для Эйзенштейна, великого ученика Мейерхольда, — изначальная эстетическая категория. Поэтому озвученный в спектакле монолог «свидетеля» Эйзенштейна кажется тафтологией. Ларин оставил «за скобками» сценического действия придирки Историка и страстную защиту Дочери, вообще всю систему «свидетельских показаний». Собственно, Историк посажен для начала среди зрителей, а Дочь сидит перед занавесом и вспоминает, и спорит, и горячится не столько для него, сколько для нас. За сеткой занавеса, размывающей четкие абрисы, разворачивается необычное музыкально-пластическое шоу с участием наших героев. Здесь есть и хор, и танцы, и биомеханические трюки, и стихи и проза. Как и должно быть в театре. Случайные, навсегда оставленные предметы по углам, театральная люстра, спущенная долу и зажигающая огни, как будто самопроизвольно, лестница и подобие знаменитой конструкции «Великодушного рогоносца» — программного спектакля Мейерхольда, посвященного Зинаиде Райх. Весь этот бред, весь этот хлам закулисья, художник Эмиль Капелюш как никто умеет сделать средой обитания: «Они в неприбранном бору живут, как жить должны артисты. Я тоже с них пример беру».

Фотографии реальных персонажей даны в увеличенной проекции на занавес — они такой же фантом прошлого, как костюмы, грим, пластика актеров за призрачной сетчатой завесой, так и не поднявшейся над сценическим пространством. Премьерные спектакли играли в фойе, где сетка по диагонали отделяла актеров от зрителей, сейчас играют на самой сцене в окружении публики. Так или иначе — рампы нет, что придумал когда-то сам Мастер. На фото: Мейерхольд с женой, дети, Есенин. На сцене ожившие отражения нашей культурной памяти. Мы узнаем: костюм-гольф, краги, острый нос, энергичный пружинный облик вождя Театрального Октября, которого играет Александр Орловский,— Мейерхольд; нежный профиль, кожаная кепка эсерки на головке пажа, сияющие глаза Елены Немзер — Райх; русые кудри, красная рубаха сказочного Леля, грубоватая повадка и тчаянные кульбиты деревенского плясуна — Андрей Гульнев — Есенин. Впрочем, портреты есть и в самом спектакле, они пародируют слишком узнаваемый, заштампованный масскультом облик героев. Вот Есенин в заломленной шляпе с трубкой в зубах появляется в арке, которую актер несет как раму, вот в такой же раме острый профиль одинокого мастера сменится идиллической парой — Он и Она в начале совместной жизни.

Райх позднее сказала об этой фотографии: «Сразу видно, что я только что из сумасшедшего дома». Режиссер ставит встречу Мастера и его избранницы на верхней площадке лестницы, это встреча то ли двух безумцев в смирительных рубашках, то ли вечных балаганных мимов в длинных белых балахонах с длинными неприкаянными рукавами — Пьеро нашел свою Пьеретту. И вот уже на нем черный плащ Неизвестного из «Маскарада», и оба идут навстречу судьбе — навстречу трагедии. Потому что только театр может превратить обиду в восторг, боль и наслаждение, неудавшуюся жизнь в искусство.

Сложнейшую задачу: дать фоном женской судьбы, пусть и незаурядной, тему великого театра и великого Мастера, режиссер решает с непринужденностью и блеском. Документальный ряд пьесы, иногда утяжеляющий диалоги, обыгрывается как повод для жанровых переключений. Информация растворяется в наплывах многослойного зрелища. Это возможно только при глубоком понимании и большой любви к предмету. Так вспоминают детство и юность: прорываясь сквозь чужие оценки, приходят к происхождению собственных чувств, всегда разнонаправленных и противоречивых. Очень характерна ключевая в этом спектакле сцена похорон Есенина. Театральный акт «похороны любимого поэта» проходит в пересудах очевидцев: как голосила — искренне или притворно — бывшая жена, что делали дети. Но главное здесь — игра, похороны как проба вариантов прощальной сцены, трагедия как репетиция, где Мастер учит, а ученица пробует и меняет тон заплачки. И герой поднимается со скамьи — гроба, и вновь ложится, чтобы снова сыграть уже смешную интермедию, вышутившую необратимость конца. Патетика смерти, превратилась в балаганный трюк, и театр катит дальше спасенную жизнь: не женщины — актрисы.

Лирика и юмор, драматический накал и смелый гротеск, яркий плакат и многослойная акварель — такая смешанная техника оказалась осуществленной в спектакле во многом благодаря Елене Немзер, играющей Зинаиду Райх. Можно сказать, что эта работа раскрыла новые огромные возможности актрисы. Елена Немзер много лет служит в театре на Литейном (только что отпраздновали 30-летний юбилей ее артистической работы), сыграла здесь яркие заметные роли, отмеченные наградами, но не очень занята в нынешнем репертуаре. Елена Немзер не только актриса, но и художница, у нее за плечами ряд выставок. Пожалуй, не найдешь сегодня артистки, которая так умеет играть сценический эскиз: она как рыба в воде чувствует себя в чередовании пластических ракурсов, точно распределяет краски и обладает безукоризненным вкусом. Пролог спектакля — пролог жизни — актриса сыграла как блестящий стремительный этюд: политика, любовь, короткая семейная жизнь с Поэтом, амбиции деятельной натуры и радость самоуничижения в страсти, обида и гордость, житейский практицизм и безоглядность личного выбора. Вся прелесть в том, что мы никогда не можем предугадать ее — и героини, и актрисы — реакцию на то или иное событие. В ней постоянна только готовность к переменам, причем, она уверена — переменам к лучшему. Она легко переходит от экстремизма девушки-эсерки к заботам замужней женщины, а потом к положению первой актрисы. Но во всех обстоятельствах ее интересует не само положение, не завоеванный статус, но, возможность «перемены участи». Она идет на встречу судьбе, ожидая только счастья, но натыкается на катастрофу. Это очень российский женский образ. Чехов в знаменитом рассказе «Невеста» зашифровал предчувствие революции в стремлении молодой девушки вырваться из круга, определенного семьей и социумом, и «перевернуть жизнь» — почти дословная перекличка с названием одного из спектаклей Мейерхольда начала 20-х годов: «Земля дыбом». В ларинском спектакле угадана эта чеховская природа феномена Зинаиды Райх, театр и актриса вывели этот притягательный образ за пределы обывательских пересудов и вернули ему право на особое неповторимое место в истории советской культуры.

Сияющее ожидание, детскую радость встречи с новой жизнью — с любовью — Е. Немзер играет в сцене венчания Райх с Есениным. Она идет не под венец, а куда-то за горизонт под гипнозом вечного триединства Веры, Надежды, Любви. Эту сцену режиссер и поставил как путь: движется процессия, рука об руку невеста с женихом, сзади шафер, вместо церковных венцов в руке шафера ветки, очень напоминающие новозаветные, в руках невесты полевые цветы. Вечной Невестой в финале остается она на сцене: наряженная в белое девичье платье, танцует последний танец с Мейерхольдом — мужем, учителем, Мэтром сцены.

Немзер играет не внешнее, но внутреннее совпадение со своей героиней, она схватывает не победительную стать, но растревоженную душу. Ни светлые волосы, ни хрупкая фигура не мешают сразу возникающему сходству с темноволосой крупной Райх. И когда она возмущается очередным «историческим свидетельством» о своей особе: «Я грузна?» — мы разделяем негодование актрисы и ее героини. Мейерхольд ни на минуту не задумался, поручая роль жены Стеллы в «Великодушном рогоносце» после ухода из театра маленькой Бабановой, первой легендарной исполнительницы этой роли, легко умещавшейся на плече партнера. Стеллу-Райх по приказу Мейерхольда возили в тележке — своя ноша не тяжела.

Уязвимый для репутации Мастера конфликт с Бабановой, самой талантливой актрисой ГОСТиМА, вынужденной уйти, чтобы не победить в сценическом соперничестве с Райх, в спектакле решается как очередная перипетия внешнего сюжета. Одна и та же актриса Вера Миловская воплощает череду женщин — разрывов: первая жена, превратившаяся в мать: кормит мужа с ложечки, Комиссаржевская, отлучающая Мастера от театра не как великая актриса, но как педантичная директриса, обиженная Бабанова с ее ненужными слезами.

Эти вехи только контуром прочерчены в истории обретения Мастером своей половины — невесты, жены, дитяти. Мейерхольд так и написал в своем последнем письме к жене: «Мы… как две половины одного сладкого спелого яблока». Разрыв этого сцепления ведет к гибели Театра, Мастера, Актрисы — Жизни.

Игорь Ларин поставил на лестнице сцену репетиции коронной и последней роли Райх — Маргерит Готье из «Дамы с камелиями». Из под руки Мейерхольда по его подсказке женщина поднимается на пьедестал трагической роли — играют сцену смерти. И уже без всякой подсказки она разыгрывает последний акт своей трагедии: письмо Сталину в защиту Мейерхольда и его искусства. Это дерзко уже тем, что написано как равному, письмо жены Мейерхольда тирану, главному виновнику травли режиссера, принято расценивать как свидетельство ее разразившейся болезни или крайнего эгоцентризма. Елена Немзер и Игорь Ларин этот безумный поступок сделали актом естественного противостояния героини произволу рока, властного над судьбой молчаливого хора, но не над судьбой искусства. Она беседует с портретом Сталина как со сказочным драконом, которого нужно убедить, что нельзя пожирать чужих невест. Она так и не потеряла детской уверенности, что будет продолжение сказки, что ход действия всегда в руках ее Мастера. Актерство потому и сродни безумию, что для него нет конца игры.