«Сентиментальный романс»
Пресса «Лес» А.Н. Островского
Автор: Тулинцев Б.//Театр. 2001. №1   

«Ночь светла, над рекой тихо светит луна…»

Ни реки, ни луны мы, конечно, не видим; перед нами — лес, где ни одно дерево не отличается от другого, а в лесу — тихая музыка: романс, исполняемый сразу всеми (за одним исключением) участниками предстоящего зрелища. Эти люди (артисты!), собравшиеся среди неживых стволов (деревья-колонны), как будто просветлены, они — в умилении, словно и в самом деле согреты тихим светом, так же как и присутствием друг возле друга.

Они поют негромко, осторожно, будто боятся спугнуть тишину, нарушить единство, возникшее (совершенно непонятно: откуда? и, главное: зачем?) в их душах. В каждом в отдельности, как и во всех вместе, поселилась некая «благодать» — старинное и для меня уже совсем непостижимое слово, потому что она — благодать! — обязательно тянет за собой эпитет: «божiя».

 

Григорий Козлов открывает великую комедию такой вот идиллией нарочно, с умыслом: ставит эпиграф. У него благодать не в церкви, и даже не в жизни, но только, как опять-таки в старину говорили на театре. Все персонажи комедии — симпатичные и не очень — в лунном оцепенении, в романсном трепете. Вот так и застыть навсегда, и чтоб не было никакого «театра», спектакля, чтоб никогда ничего не играть: дай вкусить уничтожения, с миром дремлющим смешай! Ан нет — один уже вопит: надоело! И все разлетаются, каждый со своим воплем, в разные стороны. Бравурная музыка выталкивает их на помост (якобы дорога в лесу, тянущаяся через весь зал), по которому они и проходят, преждевременно срывая аплодисменты. Потому что мир всё-таки театр и все в нём только актёры, а главные в сегодняшнем спектакле, Счастливцев и Несчастливцев, как будто и дважды актёры. Их настоящие фамилии — Девотченко и Баргман. Или Девотченко и Бульба — смотря по обстоятельствам. Когда «благодать» улетучилась, остался только спектакль, только «совокупность обстоятельств».

 

Мне в этом спектакле главным, решающим его тему и, возможно, судьбу, показался Аркашка Счастливцев (Алексей Девотченко) — натуральный оборванец в выцветших голубых джинсах и с почти бескровным лицом, тоже будто выцветшим, как и его джинсы. Он и затеял романс, аккомпанируя всем на гитаре, а кроме гитары, в руках его оказалась труба, пронзительная и хриплая, в которой собрана вся музыка и весь хмель этого зрелища. Он здесь единственный, кто не ломает комедию (с его дружком-антиподом дело обстоит сложней, но об этом — позже). Главное в этом Аркашке то, что в нём совершенно нет смеха — только лихорадочный взгляд и змеящиеся губы, только ехидство и уязвлённость.

 

У Козлова Счастливцев и Несчастливцев решительно поменялись местами — по значению, по роли своей в происходящем, в этой «комедии», где в центр поставлена, как ей и подобает, помещица Гурмыжская, которая буквально ослепляет и завораживает в отчаянно-проникновенном исполнении Татьяны Ткач. Как она играет! Словно с цепи сорвалась. Мы видим ослепительно-вульгарную особу, которая не считается ни с кем и ни с чем, и прежде всего с тем, что ведь красота её под влиянием законов природы поблекла, осталась только наглая, вопиющая женственность, рвущаяся из неё наружу, чтобы занять собою всю сцену, весь мир. Её женская прелесть совершенно ничем не одухотворена — здесь даже не Островский, но получается — конечно, без всякого умысла со стороны режиссёра, который любит свою Гурмыжскую такой, какова она есть, — нечто гораздо более позднее: Сологуб Фёдор Кузьмич — полупризнанный гениальный поэт и (рядом с Сухово-Кобылиным) нелюбимое дитя русской литературы, шагнувшее из «критического» (так называемого прежде) реализма в самый разнузданный декаданс. Ведь такая Гурмыжская — это сологубовская Альдонса, та самая «дебелая бабища-жизнь», от которой поэт вечно пятился, покуда не напялил на себя «деревянный сюртук» (то есть не помер в декабре 1927 года от своего «декабрита»). Рядом с удивительным, небывалым Аркашкой — Гурмыжская, которая безо всякой задней мысли (и вообще без мысли) так полно и так естественно несёт в себе ужас Сологуба и восторг Кустодиева, это настоящее открытие спектакля. Такой раньше не было: едва ли кто-нибудь ещё в этом образе выходил на сцену с таким ликованием.

 

Ликующая плоть, озарённая счастьем и тоской, она не только хозяйка «Пеньков» — пожалуй, ещё и хозяйка спектакля: по праву, данному ей не Островским, но всё-таки режиссёром. Если я вдруг ошибаюсь, тогда можно вспомнить одну из тошнотворных банальностей: права не дают, их берут. Так Гурмыжская собирается купить недоучившегося гимназиста, а мальчишка — присвоить имение. Она, однако, столь же хитра, сколь и глупа, так же лицемерна, как и простодушна. Поэтому все, кроме «возвышенного» трагика, видят её сразу насквозь, и в этом будущая её участь, её «комедия». К примеру, она говорит, что, испытавши брак, «получила отвращение к супружеству». Бодаев — в пьесе! — с явной иронией, но всё же участливо, с некоторой даже надеждой, спрашивает: «К супружеству, но не к мужчинам?». В спектакле он не задаёт никакого вопроса, а произносит совершенно неожиданно в сторону, в воздух, полный неотразимого благоухания: «К супружеству, но не к мужчинам…». Режиссёр меняет вопросительный знак на многоточие, и таких многоточий в спектакле немало; чаще всего у Козлова получается, что ирония остаётся, сатира же — исчезает совершенно. Комедия оказывается полной вздохов — как бы тоски по жизни, — такой тоски, которая, в сущности, часть жизни, и даже такая часть, что кажется больше целого. Тоска по жизни, возникающая в ней самой, — вот тема спектакля, как и, на мой взгляд, творчество этого режиссёра в целом. Гурмыжскую тоска доводит прямо-таки до исступления, в котором она теряет всякое самообладание. Мы застаём её в нетерпении и досаде, доводящих до истерики, до крика, за которым неизменно следует какая-то мечтательная эйфория — как в замечательной сцене, когда Гурмыжская и Улита (Татьяна Щуко), уединившись, вспоминают прошлое. У Островского этот эпизод — чистая сатира (непристойный расчёт барыни, гнусное раболепие ключницы), но режиссёр даёт в руки обеим женщинам по стопке, чтоб вспомнили: «ночь светла, над рекой…». И тогда взоры их затуманиваются, оттого что ведь всё — правда, и всё — только дым, облако, мечта. Сентиментальный романс! При этом Улита не перестаёт быть ужасающе нелепым, жалким созданием, а Гурмыжская не теряет своего лучезарного лицемерия. Но когда подлинное волнение — как тайная струя страданья — смешивается с нечистыми речами, сцена получается едва ли не катарсическая: тоска по жизни! В конце концов, не всё ли равно, кто мы такие, сильны мы или слабы, талантливы или бездарны, достойны любви или нет? А если тоска — не всё ли равно от чего, о чём или — о ком? Поэтому некая ностальгия разлита в воздухе этого спектакля, она звучит в замечательном музыкальном оформлении Алексея Девотченко, в его трубном призыве, в обрывках Шопена (не из «залы концертной» — из «башни замка»), в комарином зудящем вальсе покойного Шнитке, самого ностальгического композитора уходящего века (вальсик напоминает о его же квинтете). Как будто уже не Островский: Чехов. «Лес» — после бесконечного, заезженного «Вишнёвого сада».

 

В спектакле оказалась-таки одна сцена, возможно, даже ключевая, но которая, сколько ни смотрел, неизменно коробила, — «сцена с флейтой», цитата, вставленная по случаю приобщения Аксюши к миру театра, когда девушка, науськанная двумя актёрами (смыться из «леса»), стала вдруг декламировать с нехорошим задором, будто ей захотелось в самом деле куда-то идти, приветствовать, рапортовать. «Играть на мне нельзя», — вскинулась вдруг Аксюша, и я ей не поверил — потому что цитата не из Шекспира, даже не из театра: из советского фильма. Смоктуновский тогда произнёс удивительно — и ведь потому удивительно, что удивлённо! Так удивлённо, будто это не Шекспир сочинил, не Козинцев поставил, а человек (бывший вообще-то профессиональным актёром) вдруг обо всём догадался, понял главное — о себе самом. В двусмысленном пошлом фильме (пусть с гениальной музыкой, с великим актёром) человек говорил о свободе, которой у него никто не может отнять, а зрителям 60-х почему-то показалось, что он (Гамлет, принц, гений) — об них, обо всех и каждом. «Дорогой мой человек», — сказали они тогда Гамлету, одобрили. Их ведь учили — Чехов учил! — что в них всё должно быть прекрасно. Вот здесь-то и была либеральная двусмысленность фильма: демократизм, совершенно не совместимый с «лица необщим выраженьем». Относительно Аксюши в спектакле я так и не понял, уходит ли она за актёрами или остаётся со своим Петей. Может, она потому так декламировала, что не могла вырваться в другой, чуждый для неё иллюзорный мир, и тогда получается, что и в этой сцене Козлов совершенно прав.

 

И всё-таки нет никакой свободы — есть совокупность обстоятельств, которая одного делает Восмибратовым, а другого Аркашкой, кого-то Гурмыжской или её ключницей. Из «леса» не убежать, и остаётся тоска — кукушка на дереве или хоть в часовом механизме, картинка с медведями, такая невыносимо-знакомая, трогательно-пошлая. Некрасов назвал пошлость «беспощадной», но ведь Блок — «таинственной», и оба поэта — правы. В спектакле Козлова, как и прежде в его же замечательном «Преступлении и наказании», благословение жизни — такой, какова она Алексеи есть, как складывается у большинства. В нём, кажется, мало желчи, много чувства, и всё-таки «спокойным» — в некрасовском нехорошем смысле — его не назовешь: мешает Аркашка.

 

У Девотченко два партнёра, два Несчастливцева. Первый — Александр Баргман — совсем не трагик: герой-любовник, у которого только отсутствует предмет вожделения, слегка неврастеник, почти поэт. Родись он на пятьдесят годов раньше, сумел бы сыграть Лермонтова в советском фильме, как когда-то Алексей Консовский, — милый, глупый, очаровательный Лермонтов, которому всегда почему-то и скучно, и грустно (В. Шкловский тогда об нём написал, что если б Лермонтов был такой же хорошенький, как артист Консовский, то судьба его в царской России сложилась бы иначе: несносный формалист!). И, как большая часть этих поэтов, Баргман-Несчастливцев совсем не бас — тенор, так что непонятно, почему жалуется на засилье теноров в театре. Впрочем, сегодня он ещё сумел бы сыграть и Буланова (в очередь с Сергеем Барышевым, замечательным, кстати, исполнителем). Срывая свой балахон, Баргман-Несчастливцев оказывается прежде всего очень опрятным, а когда предстаёт перед «тётенькой» в сюртуке, выглядит даже отчасти бархатным: он, что называется, томный — в глазах нежный блеск, на устах — полуулыбка, грация такая, что временами куда-то соскальзывает — Бог весть, куда… Он умён и серьёзен, внимателен и учтив — рядом с таким Несчастливцевым Аркашка выглядит слишком уж вопиющим контрастом, между ними как будто не должно быть особой приязни, разве что этот Несчастливцев со всеми равно любезен, да и немного, пожалуй, себе на уме. Кажется, напрасно Аркашка ерепенится, когда Несчастливцев ему предлагает сыграть слугу, но каким бы ни оказался стоящий рядом Несчастливцев, Аркашка уже играть не желает, и не оттого, что на нём нельзя играть, а потому, что всё смертельно надоело. Как надоело — становится очевидно, когда он показывает Улите своих чертей. И ещё эта его библиотека, которая звенит, — в нём самом будто всё звенит, сам он точно пружина. Однако его поразительная готовность пойти навстречу не человеку — бутылке, его явная страсть к рому и тайная, — к шампанскому, ко всему, что струится и булькает, попадая в горло, — всё это делает его отчасти как бы безумным. На первый взгляд.

 

Собственно, безумие или та грань, что отделяет человека от безумия, грань, на которой мир становится слишком уж ясным, выпуклым и прозрачным или наоборот пугающе ирреальным, — вот тема, а может быть, одна из тем Девотченко. Однажды он играл в ТЮЗе Репетилова, эпизод, который — было такой ощущение — сам для себя сочинил и поставил. «Вариации на тему Бутылки» — как, скажем, на тему Паганини, у Рахманинова или у Лютославского, для двух ф-но. Он тогда метался по сцене как угорелый, в бешенстве и истоме, в беспамятстве и азарте, и словно не сам играл, но кто-то — невидимый, во тьме — играл им… в бутылочку. Его кидало во все углы, точно ветром, а когда углов больше не оставалось, он весь вытягивался в дверях, прощаясь, и при этом так глубоко натянул на голову цилиндр Репетилова, как будто закупорил самого себя — именно как бутылку! Это единственное, что я вынес тогда из театра — на Семеновский плац.

 

Таким вот — отчасти закупоренным, сжатым в комок — выглядит и Аркашка, покуда не вытянется как струна, чтобы, допустим, отчётливо дойти до бутылки, которая, в свою очередь, движется ему навстречу (посыл Несчастливцева), но ведь может — кто её знает? — как-нибудь изменит направление. Этого он ей, конечно, не позволит, но торопиться — не позволит себе: только постепенно, не сразу, ускорит шаг. Он горд даже перед бутылкой — что уж говорить об одушевлённых предметах, к которым он относится без особенной страсти. Комик Аркашка не желает никого потешать; ни Восмибратова (этого приземистого лесного ежа или, может, крота, превосходно сработанного Вячеславом Захаровым в духе — Конёнкова), ни Улиту, которую он только пугает, ни Карпа (Евгений Меркурьев), представляясь вдруг Сганарелем — диким именем звенящей библиотеки. Так же и актёр Девотченко совершенно не комик — и не желает развеселить зрителя: он только со своим Аркашкой, который временами заглядывает в — зал с полным недоумением, и в глазах вопрос, на который наверняка ни у кого нет ответа. Он на грани, за которой и зрительный зал может оказаться всего — лишь скоплением мёртвых бутылок, или ещё чем-нибудь похуже.

 

Очевидно, что такому Аркашке Счастливцеву больше подходит второй Несчастливцев (Дмитрий Бульба), тоже, пожалуй, не трагик (хотя и бас), нечто другое, трудно определимое, может, и недооформленное, такое, что одним словом и не выразишь. Только не понимаю, отчего все кругом вспоминают в связи с ним Н. Х. Рыбакова, персонажа учебников и мемуаров, которого давно уже никто не видал на сцене. Бульба — Несчастливцев — тихий и пристальный, с полубезумными глазами, белыми и голубыми, серыми и снова белыми; со взором, который напоминает, пожалуй, о Хлебникове: «Серыми пустынными глазами видел Смерть в столице, на базаре, на песках исчезнувших времён, в песнях опрокинутых племён». Вот он какой: пустынный, опрокинутый, уже готовый исчезнуть — но ещё, пожалуй, тяжёлый. Полная противоположность лёгкому, любезному Баргману. Такой Несчастливцев мог прийти в «лес» совсем не из театра — Бог знает откуда, но там, где он был прежде, он видел непременно Безумие и Смерть. Понятно, что неожиданно встретив его на лесной дороге, Аркашка прежде всего пугается. Зато как он потом влетает в распахнутые объятия! С какой детской радостью! И каким нужно быть неприкаянным, беззащитным, чтобы так кинуться и повиснуть. В этом у Козлова момент истины — об Аркашке, хотя, быть может, не только о нём; главное же, что Аркашка — дитя, сирота, и этого ничем не поправить, потому что от гордости своей он никогда не откажется, от своего вечного, нищего детства. На предательство такой Аркашка вообще не способен, да и некого ему предавать, а то, что он рассказывает Улите, — в бешенстве, которое ничем нельзя обуздать, в приступе неисцелимой тоски — так разве это предательство? Это детство, которое в нём никогда не пройдёт, а мечты его о шампанском, грёзы о кутежах — ницшевское «гениальное существование» которого он не сумел найти в театре и в библиотеке. Впрочем, Ницше там и не могло быть — зато был Шиллер. Замечательно, что и слова о цензурованном Шиллере, которые в пьесе принадлежат «натуральному трагику», в спектакле произносит этот якобы комик: Шиллер, Шиллер-то в нём сидит! детская наша болезнь! И когда в финале мы видим лицо, на котором судорога сменяется вдруг улыбкой, возникает как будто проблеск надежды. Только вот неизвестно, на что.