КУПИТЬ билеты
«Постскриптум»
Пресса «Квартирник. ХХвост – всему голова» А. Хвостенко
Автор: Таршис Н.А. // Аэрды ХХвека и театр //Музыка драматического спектакля. СПб. 2010.   

Преодолев рубеж веков, театр не утратил вкуса к постановкам на песенной основе. Вероятно, новую, пусть и не столь массовую, экспансию песни на драматической сцене можно было предвидеть. Эпос и лирика помнят свое родство с театром более, чем это принято считать. Новый виток, естественно, не стал повторением предыдущего. Интересно видеть, как чутко

сцена реагирует на перемены. Здесь говорилось о синтезе истории и человеческой судьбы на музыкальной основе. Надо сказать, что изменилась художественная «химия» такого синтеза. Историческое время, личностная активность персонажей-актеров — сами эти начала и, главное, их связь отличаются от ситуации, о которой говорилось выше.

 

 

Роман Смирнов поставил в Театре «На Литейном» спектакль «Квартирних. ХХвост – всему голова». Алексей Хвостенко («Орландина», «Над небом голубым», «Ах, Александр Исаевич...» и многие другие песни) умер в Москве в 1996 году. Автором идеи был руководитель театра Александр Гетман, который знал Хвостенко, когда тот еще был, казалось, неотъемлемой фигурой питерского андеграунда, его неподцензурной культуры. Его стихи и песни глубоко связаны с традицией обэриутов, но это и мироощущение человека, остро осознающего новейшее безвременье. Здесь за иронией и самоиронией — стоицизм, за горечью — нежность.

 

Вот этот чисто хвостенковский настой претворен в спектакле и бережно и дерзко. На премьеру позвали ветеранов андеграунда, щепетильных к памяти своих героев. «Семидесятники» узнали в спектакле Хвоста с удивлением и благодарностью. А далее уже пришла иная публика, молодое поколение, и также признала спектакль своим.

 

Что произошло? Роману Смирнову удалось создать не портрет «человека-эпохи», как, помним, было на Таганке, а связи с Высоцким, а образ самого очеловеченного времени. Личность Хвостенко, его личностная и художническая интонация развоплощены, переведены в иной ряд. Создан целый мир сценических мотивов, отнюдь не иллюстративных. «Глубоко музыкальный дар сценической композиции», присущий режиссеру, о чем пишет в своей прочувствованной рецензии на спектакль Татьяна Москвина, определяет внутреннюю пластичность драматической конструкции постановки. Песни Хвостенко перемежаются драматизированными интермедиями, их вербальная сюжетика условна, как и у самого поэта-музыканта. Спектакль о внутренней свободе, свободе несмотря ни на что, что само по себе трагикомично, но и определяет катартическое звучание в финале спектакля.

 

Образ времени, пропетый и сыгранный, целостен. Это отошедшее время. Так противостоять гнетущему застою умели — «тогда». Удвоенная буква в названии спектакля обозначает римский номер прошедшего века. Но актеры молоды, они играют сегодня и сейчас и песни Хвоста поют в новейшей аранжировке, в ансамбле с группой «Soundscript33». Театр не скрывает, что он — и внутри, и снаружи хвостенковского мира. В этом сопряжении времен и возникает драматическое поле спектакля. Тут сказываются собственная внутренняя свобода режиссера, и такт по отношению к Алексею Хвостенко, и тонкая интуиция, которая сработала у упомянутых «аутентичных» зрителей и отказала одному более молодому критику, удовольствовавшемуся доступными ассоциациями с эстрадными телевизионными концертами.

 

(Тот же критик пеняет театру, что текст Хлебникова воспроизводится в спектакле без должного пиетета. Но «хоровое» присвоение текста всей дюжиной актеров — в законе спектакля и, вполне вероятно, не претило бы и самому Велимиру Хлебникову, далекому от академического этикета. Так же и метафизика Хвостенко, об отсутствии которой в спектакле печалится все тот же автор, чудесным образом жива. Она ведь, как поэзия, и как поэзия театра собственно, не ищет, опять-таки, себе академического пьедестала. «Пьяница, балагур, весельчак и рифмоплет» — или «гениальный поэт и писатель»? Как эта антиномия мало подходит Хвостенко! Спектакль петербургского Театра «На Литейном» счастливо поймал волну хвостенковского «легкого дыхания», живого противостояния мертвечине, парадоксального творческого стоицизма. А ведь все это и делает откровением каждую его песню.)                   

 

А дальше в репертуаре этого театра возникла «Тень Города» — вторая часть дилогии, начатой «Квартирником». Как во всякой хорошей дилогии, одна часть может быть ключом к другой. «Непосредственная вибрирующая» связь с жизнью, на которой настаивает театр в этой композиции (авторы сценария Роман Смирнов, Екатерина Строганова, Александр Безруков), достигается на этот раз вибрацией самого дробного, разнородного материала сценария.

Спектакль посвящен городу. Коллаж разнокалиберных интермедий и песен сознательно достигает такого эффекта, что современные питерские зарисовки, классические и мифологические реминисценции взаимно бликуют. Песни Федора Чистякова и цитаты из Чайковского может объединить только тень великого города. «Постмодернистское» смешение фокусов, масштабов, стилистик здесь не только «в законе», но и обеспечивает спектаклю живой пульс.

 

Стилистическое многоголосие «Тени Города» оправданно. Но на ее фоне первая часть диптиха, «Квартирник», даже, пожалуй, вырастает в своем значении. Спектакль гораздо более концентрированный, сосредоточенный на целостном мире художника оказывается никак не менее емким и масштабным. О том, что, вроде бы камерная по своим задачам, эта постановка на деле стала «большим спектаклем», писала и Татьяна Москвина. Эпос, лирика и драма входят здесь в активное соотношение. Питерский аэд Алексей Хвостенко растворился в сценической композиции Романа Смирнова, став самой философией существования, сыгранной и пропетой молодыми артистами с неожиданно глубокой мерой постижения.

 

В петербургском «Квартирнике», посвященном Алексею Хвостенко, возник образ очеловеченного времени, в музыкальных и поэтических параметрах, восходящих к творчеству этого человека. Это явно тенденция. В театре «Мастерская П. Фоменко» в марте 2010 года поставлен спектакль, в котором уже восьмидесятые и девяностые годы прошедшего века заключены в кольцо «музыкального путешествия из Екатеринбурга в Свердловск и обратно» и указан автор маршрута — Борис Рыжий. Спектакль и назван по имени автора — «Рыжий». Поэта, простившегося с жизнью в двадцать шесть лет, сложно назвать «аэдом», скорее, его музыкальные стихи были лирическим дневником поколения. В его творчестве категория истории, всегда составляющая стержень театральных опусов «по аэдам», выражена парадоксально, но и отчетливо. Дело в том, что здесь сказалась характерная для современного сознания потеря исторической перспективы, даже отказ от логики развития. Композиция, в которой поэт Рыжий едва ли не растворен (его играют четыре актера, к тому же песни на его стихи поют и прочие персонажи), дает музыкальный образ эпохи. Суть «музыкального путешествия» составляет драматический оксюморон, сформулированный в строчке из стихов Бориса Рыжего «Как хорошо мы плохо жили», ставшей подзаголовком спектакля.

 

Сесть на трамвай 10-й, выйти, пройти под аркой

сталинской: все как было, было давным-давно.

Здесь меня брали за руку, тут поднимали на руки,

в открытом кинотеатре показывали кино.

Про те же самые чувства показывало искусство,

про этот самый парк отдыха, про мальчика на руках.

И бесконечность прошлого, высвеченного тускло,

очень мешает грядущему обрести размах.

Из стихотворения Бориса Рыжего

«Кейсу Верхейлу, с любовью».

 

Не столько ностальгия по времени детства и ранней юности, сколько замкнутый исторический круг, ощущение законченности цикла, отсутствие открытой исторической перспективы. Театр в этом смысле следует своему герою. Стажерской группой маститого театра предпринята, по выражению рецензента спектакля, «перемотка времени». Но эта «перемотка» на самом деле активный театральный жест, ведь и артисты и зрители существуют в живом современном историческом потоке. Возникает историческая дуга, соединяющая остановившееся время Рыжего и наше «сегодня». В насыщенном музыкой спектакле даже эпизод сдачи стеклотары представляет собой некую «маленькую симфонию». При этом рецензент фиксирует динамику в музыкальном развитии: «Разворачивается спектакль с радостных и беспечных музыкальных тем, а ближе к концу появляются интонации причитания, церковных песнопений». Театр, таким образом, с помощью музыки и воссоздает образ эпохи, рожденный в творчестве поэта, и прощается с нею, оплакивая и его самого.