«Анатомический театр доктора Базарова»
Пресса «Отцы и сыновья» Брайана Фрила, Ивана Тургенева
01.04.2017 Автор: Сергей Козлов // Страстной бульвар, 10   

Уже при первом взгляде на афишу нового спектакля Театра на Литейном ощущаешь, что создатели проложили траншею между навязанной со школы формулой и сценическим сочинением. Не тургеневское «Отцы и дети», а «Отцы и сыновья» — уже по Брайану Фрилу. Это важно отметить, потому что в постановке режиссер Сергей Морозов все же во многом обращается к тексту хрестоматийного романа, но будто бы пытается создать альтернативу его старинной дворянской деликатности. И зритель становится свидетелем противостояния не просто людей и идей, а времен и эстетик. И это борьба за выживание видов как носителей традиций, равно прекрасных и убедительных, сколь и непримиримых. Борьба, стратегию и прогнозы которой Тургенев изложил в романе.


А выразителем и катализатором ее становится Евгений Базаров. Можно подумать, что все события суть явления его монодрамы, своеобразного эксперимента, который по незыблемым законам театральности должны закончиться трагически. Пусть в решении спектакля Сергея Морозова и нет очевидных намеков, но в том, как композиционно поставлен и сыгран Иваном Рябенко главный герой, видятся фигуры предшественников, бросавших вызовы богам и обществу. После напряженно-меланхолических блужданий по черному и холодному пространству, в котором лишь угадываются очертания будущих мест действия, Базаров белым занавесом, будто скальпелем, взрезает пустоту по диагонали. На занавесе угольно-графический усадебный пейзаж (сценография Олега Головко). Сквозь него мистически просвечивают фигуры персонажей. Тяжелые, металлические аккорды Гии Канчели запускают судьбоносный механизм. Игра в эксперимент начинается.

Посреди черноты возникает уютный семейный островок. Осколок наших представлений об утраченной красоте и возвышенности русского деревенско-дворянского быта. Его главный символ — большой стол под скатертью, коммуникационный центр для домашних и гостей. Несмотря на преобладающую сероватую гамму, костюмы Михаила Воробейчика дышат летней свежестью, тщательно выверенными линиями, ежедневной праздничностью. Первая сцена буквально утопает в русской сентиментальности, сохраненной драматургом и поддержанной режиссером. Может, даже слегка утрированно. Аркадий Кирсанов (Григорий Некрасов) врывается на сцену мальчишкой, шумным и дерзким, без следов какой-либо учености или степенности столичной жизни. Впрочем, приведя в смущение всех домочадцев, напустить на себя игриво-важный вид он может. Младшему Кирсанову предстоит много испытаний, но эту ребячливость, размашистый максимализм он сохранит в любой ситуации. И в нем нет такой преданности Базарову, которую декларировал Тургенев. В спектакле Некрасов сосредотачивается на раскрытии в персонаже несокрушимой и независимой витальности на грани с инфантилизмом. В том, как Аркадий флиртует с горничной или «строит отношения» с Катей (Александра Жарова), даже когда капризно и пылко пытается напомнить домочадцам о своем уже покойном друге, есть первая погрешность в эксперименте Базарова.

Старшее поколение, которое с такой иронией и лаской создавал писатель, действительно напоминает пришельцев из прошлого. Александр Цыбульский буквально выпевает Николая Петровича, трогательно хромающего с тросточкой. Его монологи, льющиеся апартом дребезжащим от нахлынувших чувств голосом, вызывают чувство неловкости и затаенной радости от соприкосновения с чем-то хрупким. С той же степенью сентиментальности дергает за живое Александр Рязанцев в роли Василия Ивановича. В легко узнаваемой традиции, в простоватости и грубоватости, он как бы противопоставлен аристократу Николаю Петровичу, но для зрителя очевидно, что отцы — это стороны одного явления. Тему дополняет и закутанная в шали Арина Власьевна. В исполнении Ольги Самошиной почти бессловесная героиня наполняет свои сцены вздохами и красноречивыми взглядами на любимого сына, которые дороже иного архитектурно выверенного монолога. Таких матерей не единожды встретишь на страницах классических романов, и благодаря актрисе легко веришь в то, что называется «старой актерской школой». А когда Базаров нервничает, практически озлобляется в эпохе эдакого «русского реализма», сцены со старшим поколением проявляют свою непреходящую ценность. Теплая, человеческая правда уходящей и никак не могущей покинуть этот мир натуры, сама по себе утешительна, примиряюща. Но она часть того, что именуется словом «культура» не только в пространстве искусства, но и повседневности.

Из той же театральной материи соткан ансамбль слуг. Опять же в традиционных комедийных задачах и для них найдено пространство для пронзительного лиризма. Крупной, суетливой, развязной Дуняше (Аглая Гершова) сочувствуешь в минуты, когда она понимает, что ей так и не найти своего любовного счастья — ни с барином, ни со слугой. С удовольствием знакомишься с молодым Петром (Евгений Тележкин), русской инкарнацией Полишенеля, милым в своей беззащитности и деревенском лоске. А забавному от твердой суровости Прокофьичу (Вадим Бочанов) режиссер подарил ловкий гэг. Когда Базаров говорит: «Народ полагает, что, когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает. Что ж? Мне согласиться с ним?», — тот с гневом гремит бутылкой об стол и уходит. Как еще выразительнее посмеяться над жестоким снобизмом Евгения, вроде бы и сложно себе представить. Тимофеич (Сергей Шапочников) у Базаровых тоже из тех немногословных персонажей, чья пластика, мимика и протяженные взгляды красноречиво напоминают о том, что время уходит, оставляя лишь грызущую тоску памяти.

Ремарка в сторону. В какой-то момент ловишь себя на мысли, что система персонажей спектакля напоминает чеховскую. В этом есть и отблески работы Брайана Фрила над инсценировками и пьесами Чехова, и наше представление о том, как на театре выглядит уходящее время, удержанное писателем. Возможно, для этих «Отцов и сыновей» такое наблюдение несущественно, но будто бы все о том же, о власти традиции, которая не дает бытию переродиться в хаос.

И вот такой устаревший, наивный, певуче-сентиментальный мир Базарову при всем усилии не удается препарировать. Он вырывает друга Аркадия из удобного реализма и произносит неистовую речь, распластав тело своего отца — стол и направленный сверху резкий свет пугающе напоминают операционную. Не способен дерзкий цинизм героя сломить и лаковое благородство Павла Петровича. Внешне персонаж Сергея Гамова несет на себе печать сатиры, «манекена для английского портного» — прилизанная прическа, чопорный хлыст, фальшивая светская учтивость. Но внутри Павел Петрович оказывается довольно сильным и нетривиальным мужчиной. Это один из любимых приемов Сергея Морозова — дать шанс оправдаться заведомо отрицательному персонажу. Для Павла Петровича таким шансом становится неразделенная любовь к Фенечке, которую он благородно утаивает и с изящным достоинством защищает честь девушки на глупой дуэли с Базаровым. Актер преодолевает комическую внешность, которая постепенно утрачивает лоск, обнажая кровоточащее сердце.

Именно любовь становится для Евгения той областью, которая все же поддалась его экспериментам. С озлобленным неистовством, ставшим лейтмотивом его «лекций» о мироздании, Базаров чертит на стене своего скромного обиталища химические формулы, пытаясь убедить, что все сводится к инстинктам и физиологическим потребностям. Вызывающе грубо звучат его циничные слова в уже убаюкавшем зрителя деликатном аристократическом пространстве. И они оказываются абсолютно несостоятельны. Сцены флирта Аркадия с Катей хоть и карикатурны, но никак не укладываются в «донжуанский» список, составленный Базаровым. Любовная игра Кати — это пародия на романные интриги и «загадочное поведение». Со странной экзальтацией она застает Аркадия в довольно интимном положении — после купания — и шантажирует украденным ботинком, вкладывая в игру далеко не детское вожделение. Но, хоть спектакль и не дает прямого ответа, дальнейшее остается в рамках целомудрия. Тихая, постоянно напуганная Фенечка, которая проявит домохозяйскую жесткость только в финале, когда получит предложение от Николая Петровича, с ужасом догадывается об ухаживаниях Базарова. Да и сам Евгений припадает к ее чистоте и скромности почти бессознательно, чувствуя потребность не столько в любви, сколько в защите от самого себя и непонимания себя.

 

На этом непонимании и строится главная фаза опыта — встреча с Анной Одинцовой. Варвара Щербакова примеряет роль роковой женщины. Драматичная судьба героини остается практически за пределами спектакля, а потому изящную и строгую фигуру Одинцовой начинает окутывать флер мистичности. Она возникает на границе двух миров, будто на призыв Базарова, бросившего вызов любви, Венерой романтиков тургеневского поколения. Она равно органично существует и на стороне, где играют в четыре руки и по-французски поют Шопена. И отдается провокационному, гениально безумному ритму вальса на музыку Олега Каравайчука на приеме у Кирсановых. Так прямо создатели спектакля через музыку показывают, что пространства не могут быть взаимопроницаемы, но могут сосуществовать параллельно. И как бы Базаров ни вызывал на борьбу то, что кажется ему устаревшим, как бы не отрицал его, не клал на хирургический стол, у другой стороны есть свое право на существование. Ошибкой лишь было положить на этот стол свою страсть. Вспышками объятия Базарова и Одинцовой, чувственными и запретными, на грани с эротической сценой, обнажают неспособность героя осознать, что за порывом страсти может стоять нечто отличающееся от физиологии. Это понимание придет позднее, на железной кровати, почти в бреду. И Анна, сидя рядом с умирающим, тоже утратит свою инфернальную красоту, став просто уставшей женщиной, упустившей самое важное в своей жизни.

Сутулый, с артистичной фактурой неврастеника Базаров у Ивана Рябенко, тем не менее, притягателен искренностью и беззащитностью под доспехами самоуверенного экспериментатора-философа (а ведь он даже лекарство не может посоветовать, не сверившись со своими книгами). Поэтому с его смертью повисает ощущение пустоты гораздо более сложное, чем утрата родителями сына. Это роднит Евгения с другим тургеневским персонажем Сергея Морозова, Беляевым («Месяц в деревне» в Ульяновском драматическом театре им. И. А. Гончарова, премьера 2012 года). Оба героя подобно вирусам обрушивались на спокойный и понятный мирок, заставляя его обитателей осознавать себя и свое место в бытии. Беляев принес в деревенский летний зной вихрь любви и ревности, а уходя, оставил разрушения и попытку справиться с сожалением. Базаров безуспешно рушит представления о красоте и неподвластности некоторых законов неясной науке. И позволяет окружающим совершить нечто большее, чем, казалось бы, они способны. Через траурный ансамбль последней сцены, через раздражение и упреки, начинает прорастать свет жизни, собравший всех снова за одним праздничным столом, за которым есть место и безумной княжне Ольге (Татьяна Верховская), давно не замечающей реальности. И даже покойному Базарову — вновь упрямо режиссер сочиняет гимн примирению и семье.